ROMAN PIETRZAK

Roman Pietrzak

Roman Pietrzak

Stanisław Słonina

Jestem pod wrażeniem tego zwyczaju, jaki funkcjonuje w Hyde Parku w Londynie. Ludzie na stoliku, który ze sobą przynoszą, mogą wygłaszać swoje przemówienia i wyrażać to, co im „w duszy gra”. Nikt ich za to nie skarci, jeśli nawet to, co mówią, jest dalekie od obowiązującego systemu myślenia. Sama metoda publicznej prezentacji, tego, co ich nurtuje, stresuje czy też raduje, jest doskonałą terapią psychospołeczną i krzepiącą wiarą w niezależność autokreacji człowieka. Mam wrażenie, że niezależni twórcy, którzy wypowiadają się językiem sztuki i upowszechniają swoje przekonania, w jakimś sensie są podobni do tych osób z Hyde Parku. Rzeźbiarzom chyba najbliżej do tej sytuacji. Oni niosą ze sobą te swoje stoliki-kawalety i wypowiadają na nich językiem formy to, o czym myślą i jak myślą. Nikt nie zlicza czasu samego procesu rzeźbienia, ich wysiłku fizycznego, inżynierskich zabiegów technicznych, przeróżnych ścieżek prowadzących do optymalnej formy wyrazowej ani dylematów twórczych rodzących zwątpienia. Mało kto jest w stanie z taką determinacją podejmować ten trud „przemawiania”, a potem patrzeć na reakcję obojętnego na wszystko przechodnia. Czy język przekazu jest zbyt trudny? Czy może za mało krzykliwy? Rzeźba potrzebuje ciszy, kameralnego nastroju, dotykowej współobecności z widzem, wyczuwalnego spotkania ducha ze światem materii. Trzeba tylko chcieć dostrzegać jej kształt, chociaż na moment pobyć z nią, wsłuchać się w jej głos milczenia i pomilczeć razem z nią. Niestety, nasz współczesny świat, nasycony rozrywkową elektroniką, upodabnia się do jakiegoś małpiego gaju i doprowadza do zdziczenia nawet wysoko cywilizowanej społeczności. Wyraźnie cofa nas w rozwoju duchowym. Bijąc po oczach nadmiarem kolorowego światła i zagłuszając wrzaskiem, czyni wszystko, aby wypłoszyć jakąkolwiek namiastkę skupienia. Medialna supremacja pseudokultury, tak dalekiej od sztuki i wiary w nadrzędne wartości, osłabia także tę formę przekazu, jaką niesie ze sobą rzeźba. Gdzie więc przenieść te swoje stoliki…?

***

Odkąd pamiętam, Roman Pietrzak zawsze mnie zaskakiwał, lubił stawiać przed faktem już zrealizowanych dzieł, czyli w takim stadium, w którym już niewiele mogłem dydaktycznie zamieszać. Sprawnie przy tym podpierał się stosownym komentarzem uzasadniającym celowość takiej formy działania, aby „pobudzona emocja” nie mogła przysłaniać wykoncypowanych intelektualnie jego artystycznych bytów. To był w istocie swej stały motyw i cel Jego studiów. Usilnie poszukiwał takich modernistycznych fascynacji, które Go inspirowały i wzbogacały Jego zamierzenia twórcze. To w jakimś sensie przysłaniało Jego naturalny odruch tworzenia, bo zawsze gdzieś dominowała ta przebitka wykoncypowanej intelektualnie myśli. Mnie osobiście zależało na tym, aby owe „rozumowe” wywody nie zagłuszyły tej spontanicznej prawdy, jaką w istocie swej nosił w sobie. Tam, gdzie zachodzą dwie odrębne dla siebie relacje pojęć i konwencji artystycznych, w końcu musi nastąpić jakaś korelacja myśli, jakaś wypadkowa narracja idei artystycznej. Obecnie ten znany artysta-pedagog jest na takim etapie dojrzałości twórczej, że udaje mu się pogodzić te sprzeczności. Potrafi po mistrzowsku wyrzeźbić detal z naleciałością klasyki, a zaraz obok wydziergać coś, co jest chropowate i nieokreślone w sensie estetyki. Docenia zasadę kontrastu i doskonale ją stosuje. Tworząc konkretny obiekt artystyczny, stara się go tak aranżować, aby przyciągać uwagę już samym faktem zaistnienia. Prowokacyjna nieporadność w obróbce zwisających strużek gipsu, które ściekały zbyt szybko i nie zdążyły związać się z pakułami – to jest właśnie ten akt spontaniczności, który Artysta potrafi wyrazowo spożytkować. Ten materiał zmusza do szybkich decyzji, ale potrzebuje także estetycznej ogłady. To wszystko zależy jednak od ducha kreatywności Autora, który czuwa nad całym procesem budowania dzieła. To w trakcie tego procesu nasuwa się wiele wątków ideowych i rodzi niezbędna forma wyrazowa. Jak je pomieścić i powiązać? Jak ostatecznie ukształtować to coś, co wyrasta z olśnienia myśli, z dotyku ręki, wody, gipsu, pakuł, przyjaznego drewna, podatnego metalu, zamkniętego w sobie kamienia, z wiary i niewiary, uporu i zmęczenia, pytań i wątpliwości? To oczywiste, autor nie bawi się sztuką. On ją traktuje serio i dlatego od czasu do czasu pragnie podzielić się swoimi odczuciami, próbuje nawet pofilozofować, pootwierać zakamarki różnych pomysłów, aby pokazać jakiś własny świat, swój potencjał twórczy. Łączenie ze sobą różnych form wypowiedzi, a nawet technik współtworzenia dzieła, to nieomal zasada Jego działania. I tu ośmieliłbym się powiedzieć: zestawienie bytu estetycznego z tym czymś, co może być postrzegane jako pozaestetyczne – to wykładnik osobowości Romka. To jest immanentna rzeczywistość Jego sztuki! Może w tym jest jakiś obraz naszej rzeczywistości, w której kondycja uniwersalnych wartości jest osłabiona przez płytkość i nierzetelność mass mediów, płodzących twory bez przełożenia na kulturę. Może właśnie przez te dzieła rzeźbiarskie Autor przedstawia wizerunek człowieka zagubionego w świecie wartości i antywartości. Człowieka kompletnie zdezorientowanego, gdyż pozacierały się granice rozpoznawalnych kryteriów prawdy i zakłamania, dobra i złośliwości, piękna i obrzydliwości. On to widzi, on to czuje, to się odciska w Jego świadomości. W tym, co tworzy jest rozpoznawany, przykuwający uwagę. Sama narracja Jego dzieł jest może trudna w odbiorze, ale zapewne nieobojętna. Jest nośnikiem tej prawdy, którą na swój sposób przetworzył. Zachowuje w tym tyle pokory, aby móc przyznać, że nadal jej poszukuje. Eksponowanie tych rzeźb pośród murawy pól sprawia wrażenie stada ptaków, które były w locie, ale na jakiś czas przysiadły na ziemi, by przysposobić się do dalszej drogi w nieznaną przestrzeń. Cała twórczość Romana to swoiste laboratorium sztuki, w którym bada on różne wariacje przekazu, aby poznać zwykłą reakcję człowieka – jego percepcyjne możliwości. Wpisuje się w krąg tych twórców, którzy jednak twardo stąpają po ziemi i nie udają nawiedzonych, czy prawie lewitujących artystów-megalomanów. On jest prostodusznym, mądrym człowiekiem i nie lubi komplikować sobie życia powabem jakichś nadzwyczajnych misji, które czasami nobilitują albo pogrążają. Bywa, że stawia pytania, mimo iż zna na nie odpowiedzi, ale czasami ma nadzieję, że jednak coś Go zaskoczy… i to jest to, co Go rajcuje najbardziej! Wyjście ze swoimi rzeźbami w pole, na uprawną ziemię, w pejzaż wioski, wpisuje się w ten rodzaj auto-niespodzianek, otwiera nowy obszar auto-doświadczeń i rodzi kolejne autorefleksje. Czy te Jego natchnione byty potrafią się unieść ku niebu i polecieć za kluczem uskrzydlających trendów w sztuce? Tego niestety nie wiem. Może już nie nadążam… Tyle już było tych odlatujących kluczy, ich przewodników… Gdzieś, kiedyś odcisnęli swoją obecność, może nawet nagrali swój żurawi lament, pozostawili nieuchwytną nostalgię i ulecieli w niebyt. Może Autor w takim „kluczu” szuka nowych doznań? Sam fakt, że pragnie gdzieś na uboczu pozostawić ten cały harmider warszawki i wyciszyć się pod poleskim niebem, też coś znaczy. Widać, że mocuje się ze sobą, może szuka pełniejszego języka przekazu, dosadniejszej formy wyrazowej. Żyjemy w świecie relatywizmu. Sprowadzenie wszystkiego do filozoficznej względności pojęć to niepewna droga rozwoju człowieka. Względna wartość to w istocie swej unikanie zdecydowanych kryteriów, to zasłona przed samookreśleniem się. Może należałoby uszeregować pewien ciąg wartości kształtujących człowieka, doprowadzić do ładu i logiki jego działania, zatrzymać proces dehumanizacji kultury? Być może tam, na Polesiu, jest to miejsce, w którym wyostrzają się zmysły postrzegania wszystkiego w pełniejszym świetle. Być może warto powstrzymać to ustawiczne wywracanie wszystkiego we wszystkim i spokojnie, ale z pokorą, pomyśleć, jaką cząstkę siebie samego dołączyć do tego, co ma szansę przetrwać. „Każdy z nas jest kruchą częścią czegoś potężnego”, ale nie wszyscy potrafimy to ogarnąć. Nie umiemy dostrzegać prometeizmu, który odwołuje się do emanacji etyki i jej pochodnych impulsów rozwojowych w tym oddziaływaniu na człowieka poprzez sztukę, zwłaszcza taką, która potrafi budzić ciekawość, fascynować, motywować do wybitnych realizacji. Profesor Roman Pietrzak wciąż jest w drodze, niesie ze sobą swoje wizje artystyczne. Ma się wrażenie, że czasami uśmiecha się do swoich myśli, ale nie zdradza ich niuansów ani prawdziwego sensu przekazu, morału, jakiejś nowej systematyki. Dążenie do wykreowania oryginału – to chyba sedno Jego artystycznych poszukiwań. Te dzieła nękają niepokojem i przenikliwą mądrością.

***

To Roman przytaszczył „stolik” i poprosił, abym przemówił. Zrobiłem to, ale mam świadomość niezborności moich przemyśleń. Dlatego czuję się jakby zawieszony w próżni, gdyż chyba nie potrafię już odczytywać kodów współczesnego świata. Boję się wchodzić na ścieżki nieuprawnionego mentorstwa. Słynne wezwanie Sokratesa: „poznaj samego siebie”, jest wciąż aktualne, toteż często wracam do niego i z pokorą skłaniam się do milczenia. W odniesieniu do samych „stolików” uważam, że należy je oczyścić, umyć i zachować; może się jeszcze przydadzą.

luty 2016
I am deeply impressed by the tradition one might witness in Hyde Park, London. Standing on a stool brought by themselves, people are free to speak their mind and even pour out their souls in front of spectators. No one is inclined to scold them even if the spoken words are not in line with the common belief system. The public presentation itself, expressing anguish, stress and joy, seems like a perfect psychosocial therapy method and bears a comforting faith in the independent nature of human’s self-creation. I can see a striking resemblance between the public speakers of Hyde Park and independent artists, who use the language of art to speak their mind and spread their opinions. Sculptors seem most similar. They bring their sculpting stools and taking advantage of the language of form, they express their thought itself and the method to their thinking. No one is capable of measuring the time needed to finish the sculpting process, physical effort coming into play, countless technical processes or simply speaking: all the paths leading to an optimal form of expression; further, no one can count all creative dilemmas entailing numerous doubts. Hardly anyone has the determination required to take on oneself the trouble of speaking up and observing the reaction of bystanders indifferent to everything. Are the means of expression too difficult to comprehend? Or are they perhaps just not flashy enough? A sculpture needs silence, an intimate frame, physical coexistence with the spectator, a palpable meeting between the spirit and the material world. One must only be willing to notice its shape, bear with it, even for just a moment, listen to the sound of its silence and stay silent with it. It seems, however, that this world of ours, filled with the roar of electric music, is becoming more like a monkey house, in which even the most civilized society slowly goes savage. We can observe a distinct spiritual regression. Colorful lights flashing into our eyes and noise drowning everything else?, it does not allow even the shortest moments of focus. The supremacy of the pseudo-culture promoted by the mass media, a culture so distant from the art and the belief in universal higher values, is the one that also weakens the expression method a sculpture uses. Where can we then put those “stools”…?

***

Since I can remember, Roman Pietrzak was always one to surprise me. He tended to present his pieces as a fait accompli, at a stage that left no place for my instructive interference. Along with it, he always resorted to an appropriate commentary, explaining the objective of such action that the “awakened feeling” could never obscure an artistic entity born out of the intellectual concept. It was indeed a recurring pattern within his works and a goal of his studies. He became a relentless explorer of modernistic fascinations, both inspiring and enriching his creative designs. In some way this obscured his natural creative impulse, since the domination of an intellectual property was always visible. Personally, I have always wished that the “rational argument” did not draw out the spontaneous truth he has always had in him. Whenever we stumble upon two separate relations between a term and an artistic convention, we know that at some point the correlation of the two is inevitable. A single resulting narration must be born. Currently, the well-known artist-educator has reached the level of artistic maturity that allows him to combine the two contrary relations in one. Masterfully can he sculpt details bearing clear marks of classical techniques, while right beside them he adds something rough and undefinable by clear beauty frames. He appreciates laws of contrast and uses them thoroughly. When creating a particular artistic object, he attempts to arrange it in such a way that it is attractive by the sole fact of its existence. The provocative clumsiness apparent in the finishing touch of drooling streams of plaster that have been running down too quickly to get properly fastened to underlying tow fibers is an act of spontaneity itself, an artistic meaning which he benefits from. This raw material requires quick decisions, but also an esthetical polish… All of it depends on the creative spirit of the author, who watches over the whole of the creative process during which an abundance of narrative plots comes to mind and a new form of expression is born. How to gather it all and bind in one? How to make a whole of something originating from an illumination of thought, from a touch of a hand, from friendly wood, susceptible metal and introverted stone, from one’s belief and disbelief, from relentlessness and exhaustion, questions and doubts? It is obvious that the author is not playing with the art. He treats it seriously enough to occasionally unveil his feelings, maybe even uncover a reasoning or philosophical dispute behind a work, enabling the spectator to taste different ideas and showing him his own particular world, his creative potential. To combine different forms of expression and different techniques of co-creation in one piece seems like a method to his work. Dare I say that binding an esthetical entity to something seemingly out-of-bounds of esthetics is like an equation, the result of which is Roman’s personality. This is the immanent nature of his art! One might see reflexion of our reality in his pieces, this reality of ours in which the condition of universal values is deteriorating by the superficiality and dishonesty of the mass media that breed creatures of no cultural depth. Maybe by introducing his work the author shows an image of a man lost in a world of values and anti-values. A man deeply confused, since there no longer exist any obvious borders between truth and lie, good and wicked, beauty and monstrosity. He can see it, he can feel it and it leaves its mark on both him and his work. From every piece he makes, a small part of him emerges, attracting the audience. The story behind the work might be complex, however it is never indifferent. The author is a carrier of a truth that he has formed himself. However, we can still see the humility by which he admits the constant search for it. An exposition of finished pieces among green fields gives an impression of a flock of birds, having sat on the ground after a tiring flight to get prepared for the upcoming travel into the unknown. The whole work of Roman is like an artistic laboratory, in which the author researches different variations of expression to get well acquainted with the ordinary human reaction and ability of perception. He is one of the down-to-earth artists, the ones that do not search for the art in possession-like acts of mission, those almost levitating megalomaniacs. He is a simple, wise man, far from complicating his life with visions of a higher mission that sometimes exalt, but mostly degrade. He sometimes asks a question, having no obvious answer to it. But mostly he keeps on hoping for something to surprise him and this anticipation for the surprise is what excites him most. To go out in the fields, onto the fertile ground, with the pieces he created, surrounded by a rustic landscape is is this kind of a self-surprise, being a starting point to new self-experiences and bearing new self-reflections. Are those inspired beings of his capable of flying away following the flock of artistic trends that add wings to the author? The answer to the question is unfortunately hidden from me. Maybe I have already lost the ability to follow. I have seen so many flocks and their guides, which at some point left their mark, they might have even registered a crane-like call of theirs, before they flew into nonexistence, leaving behind a feeling of elusive nostalgia. Perhaps in such a “flock” the author searches for a new inspiration? The sole need of leaving behind the urban noise of Warsaw to enjoy silence under the sky of Polesie is indeed meaningful. One might notice his inner struggle. Perhaps he is looking for a new language of expression, better and blunter means of it. We live in a world ruled by relativism. To simply reduce everything to the philosophical relativity of a term and its meaning seems like a precarious way to human evolution. A relative value is by its very nature nothing but an excuse to avoid clear criteria that lend us a shield against self-definition. Perhaps one should just make an attempt to restore the order of values vital for the shaping of a man, reduce the mess and introduce logic into his actions, simply stop the process of cultural dehumanization? Maybe somewhere in Polesie one can find the place, where senses get sharpened and everything is suddenly visible in a new light and from a broader perspective? Maybe it is time to just stop constantly turning everything upside-down and humbly consider giving up a piece of oneself to engage in something made to endure. “Everyone is just a fragile part of something mighty” (anon.), however, not everyone can comprehend it. We are not capable of seeing human prometheanism, creations of which might be an instrument of emanation of ethics and growth impulses derived from it. We cannot see it in the influence that art has on a man, especially the art capable of arousing curiosity, fascination and motivating to distinguished achievements. Professor Roman Pietrzak is still on his way always carrying his artistic visions with him. One might sometimes see him smile to his thoughts, but he never reveals their nuances or their meaning, morals or newly born semantics. I cannot resist the impression that a constant pursue of the original is the core of Roman’s artistic journey. His works fill the spectator both with deep anxiety and profound wisdom.

***

Roman was the one who asked me to bring my “stool” and speak up. I did it, though I am fully aware of the incoherency of my thoughts. I feel as if I was hanging in a void probably no longer capable of deciphering codes of the modern world. I try carefully not to stray on the path of an unjustified mentorship. Socrates once said to “know thyself” and the words are still up to date; so I would like to recall the thought and humbly stay silent. Regarding the “stools”: let’s wash them and keep them clean, since they might prove useful one day.

February 2016

Roman Pietrzak

Roman Pietrzak

Monika Murawska

Nieuchwytność. Rzeźbiarskie tropy Romana Pietrzaka | Elusion. Sculptural Trails of Roman Pietrzak

To, co między innymi fascynuje mnie w sztuce, to właśnie jej nieuchwytność. Jest, ale nie wiadomo, czym jest. Dzisiejsze próby jej zdefiniowania wydają się nie tylko chybione, ale w gruncie rzeczy niemożliwe, ponieważ zawsze wymknie się ona ramom, w któych chcemy ją zawrzeć. Zawsze przekroczy granice, w których ją zamykamy. Z jednej strony potrafimy wskazać dzieło sztuki, zwłaszcza gdy znajduje się w ramach jakiejś instytucji, ale z drugiej strony szukamy kryteriów, które pozwoliłby nam zanegować przynależność niektórych obiektów do jej grona lub które po prostu ułatwiłyby proces edukacji. Szukamy też słów, które umożliwiłyby nam mówienie o nim i które pozwoliłyby na nałożenie na nie struktur poznawczych, a więc oswojenie go i włączenie w to, co już znane. Najlepszym przykładem takiej próby werbalnego mierzenia się z dziełem sztuki jest niewątpliwie tradycja ekphrasis – opis dzieła sztuki, który w starożytności miał wywołać obraz dzieła przed oczami słuchaczy wraz z emocjami i doznaniami, jakie mógł spowodować. Często tego typu opisy dotyczyły dzieł, które nie istniały, były tylko wyimaginowane. Miało to dowodzić, że słowo działa silniej na wyobraźnię niż sztuki plastyczne, i wpisywało się w dysputę o wyższości jednej dziedziny sztuki nad drugą. Dziś dysputy tego rodzaju należą już do przeszłości, ale potrzeba opisu dzieła sztuki pozostała. Nieuchwytność dzieła przez słowo nadal daje się odczuć. To właśnie okazuje się niezwykłe. Próbujemy zmierzyć się z dziełem sztuki, jego formą i zmiennością, ze zmysłowością, do której w dużej mierze nadal przynależy, nieustannie do niego powracamy, wciąż zaczynając od początku swoją pracę opisywania. Tak jakby niewystarczające okazywało się to zmysłowe doznanie czy też percepcja, a więc doznanie oswojone, uchwycone w pewnym kontekście i zracjonalizowane. Dzieje się tak nawet w przypadku dzieł trójwymiarowych, tak sensualnych jak rzeźby Romana Pietrzaka. Jakimi tropami podążymy, próbując zmierzyć się z tymi rzeźbami, z ich milczeniem, które jednak rozbrzmiewa? Jakie słowo pozwoli im w sobie zaistnieć? I na ile okażą się jednak nieuchwytne? Na ile da się przekazać to, czym są, a więc prawdę lub jedną z prawd na ich temat za pomocą słów i ich znaczeń? Czy można przekazać na ich temat konkretną informację, skomunikować się, porozumieć? Musimy jednak przy tym pamiętać, że – jak mawiał Georges Bataille – głęboka komunikacja wymaga ciszy . Dlatego nie będzie tu chodziło o oddanie pełni tego, czym te rzeźby są i z czego wypływają, o zinterpretowanie ich, ale raczej o wskazanie pewnych tropów, mających w gruncie rzeczy skłonić tylko do tego, by zmierzyć się z nimi osobiście, tu i teraz, pozwalając im zadziałać i przemówić ich własnym, doznaniowym językiem. Znajdziemy tu więc także ciszę niedopowiedzenia. Trzeba bowiem tak o nich mówić, by nie powiedzieć zbyt wiele, i zarazem tak, by nie powiedzieć za mało. Rzeźby Romana Pietrzaka mają różną wielkość – od bardzo dużych obiektów, przy których ciało ludzkie wydaje się nic nie znaczyć, po dzieła malutkie, które są w pewnym sensie szkicami czy modelami do innych dzieł, choć istnieją samodzielnie, i okazuje się, że nie stanowią wzoru dla rzeźb większego formatu. Mniejsze rzeźby wykonane są z brązu, odlewane metodą traconego wosku, natomiast rzeźby duże zrobione są z gipsu. Poza kilkoma eksperymentami, takimi jak rzeźba dyplomowa czy zaprezentowana w auli ASP w Warszawie wielka instalacja złożona z ziemniaków, Roman Pietrzak mierzy się z rzeźbiarską materią w sposób bezpośredni, nie angażując się w projekty konceptualne. Prezentuje nam materialność sztuki, zmysłowy konkret, który możemy przyjąć lub odrzucić. Jego niebywała sprawność warsztatowa i łatwość, z jaką materiał przyjmuje kształty w jego rękach, pozwala mu także na wykonywanie portretów rzeźbiarskich konkretnych osób. Świat, który go jednak pociąga, to raczej irracjonalny świat kształtów zrodzonych z wyobraźni i rozpadających się na naszych oczach. Można uznać, że Artysta znajduje się pośrodku opisywanego przez Rosalind Krauss mostu, który oddziela oryginalny materiał i pracę w nim od twórczej funkcji wyobraźni. Znajdując się pośrodku tego mostu, możemy spojrzeć w obie strony. Widzimy wtedy zarówno aspekty materialne, gest rzeźbiarki, pracę z materiałem, jak i aspekty pojęciowe, wyobraźnię rzeźbiarką, ekspresję . Widoczna jest w tych pracach wrażliwość i szczerość, szczerość gestu, brak pretensji i potrzeba tworzenia. To tak jakby nie dało się nie tworzyć, nie rzeźbić, to tak jakby sztuka sama narzucała artyście swoje potrzeby, jakby była koniecznością. Niekiedy tematyka tych prac związana jest bardziej bezpośrednio z doświadczeniem rzeczywistości czy wydarzeniami, które dały o sobie znać w świecie społecznym. Dobrym przykładem takiego podejścia jest Gendra, która próbuje swoją androgenicznością przezwyciężyć podziały na to, co kobiece i męskie, lub też rzeźba zjadających się nawzajem gęsi, odlana w brązie i z daleka przypominająca jakiegoś mitologicznego węża, która nawiązuje do brutalnego dokarmiania ptaków w przemyśle spożywczym. Jednak większość tych prac pozostaje w świecie wyobraźni i wypełniona jest obiektami ze świata snów. Tak jak rysunki z początku lat 90, wykonane tuszem, niekiedy pokryte piaskiem i ujawniające swoją fakturę, okazują się wyrazem niepokojów i egzystencjalnych napięć. Znajdźmy więc tropy, którymi podążymy, by oswoić nieuchwytność składających się na te dzieła materii.

Trop pierwszy
Trop pierwszy wydaje się najbardziej banalny, ale zarazem kryje w sobie niezwykły potencjał. Chodzi mi o trop surrealistyczny. Surrealizm był już wielokrotnie opisywany i wydaje się, że nie tyle został spopularyzowany, co właściwie zbanalizowany. Trzeba jednak pamiętać, że surrealiści, „spiskowcy wyobraźni” – jak nazywa ich Agnieszka Taborska , to nie tylko bawiący się mieszaniem i przestawianiem realistycznie ujętych przedmiotów René Magritte, ale to także pełen tajemnic, tworzący abstrakcyjne bajkowe „opowieści” Joan Miró czy nietuzinkowy Paul Klee; to także tragicznie zmarły, tworzący abstrakcje z barwnych plam Arshile Gorky. Surrealizm to nie tylko pełen pretensji, piszący manifesty André Breton, ale także pełen sprzeczności, wydobywający z siebie prowokacyjne i niedające się zamknąć w żadne porządkujące ramy powieści Georges Bataille. Surrealizm wydaje się niezwykle złożony i jego głębia kryje w sobie znacznie więcej niż próba interpretacji marzeń sennych. Sam zresztą chciałby być jednym z takich marzeń. W jaki sposób rzeźby Romana Pietrzaka są surrealistyczne albo w jaki sposób można wysnuć z nich wątek surrealizmu? W jaki sposób stają się one nieuchwytnymi marzeniami, które składają się z niepowiązanych wątków? Odnajdujemy w nich mistrzostwo sennych kształtów i prostotę przedmiotów, które jednak rozpadają się na naszych oczach przez ażurowy oniryzm, którym operują. Siła rzeźbiarskiego gestu i skala przynajmniej niektórych spośród tych prac idzie w parze z konkretem przedstawienia. Kijanka, bocian, palce na linie narzucają nam swoje kształty, dają się rozpoznać, by zaraz rozpłynąć się w domysłach i zniknąć. Pozostają nieuchwytne, ponieważ umykają z powrotem w świat snu, z którego powstały, i nigdy nie jesteśmy pewni, czy następna chwila, a wraz z nią następne doznanie, nie rozbije nam kunsztownie wzniesionej interpretacyjnej struktury, którą narzuciło pierwsze spojrzenie. Jest to więc surrealizm, ale tylko wtedy, kiedy ujmiemy go z całą wielowątkowością, do której odsyła – z drążącą nas podświadomością i dziedzictwem Freuda, ale zarazem ze swoją nieuchwytnością, dzikością, nieoswojeniem. Jest to więc surrealizm w pewnym sensie przepracowany, nieoczywisty, zawierający wątki dodane przez Jacquesa Lacana i „schizoanalizę” Félixa Guattariego – taki, od którego trudno się uwolnić, bowiem wszędzie dostrzegamy jego obecność. To tak jakbyśmy nieustannie poddawani byli testowi Rorschacha i w abstrakcyjnych atramentowych kształtach musieli znajdować to, co znane i określone. Jest to więc surrealizm-kłącze, które nie tylko prowadzi w różnych kierunkach, ale do tego chwyta nas jak bluszcz, przyczepiając się do ubrań i nie chcąc już nas opuścić. Tak właśnie dzieje się, kiedy pojawiają się przed nami rzeźby Pietrzaka, do czego niewątpliwie przyczynia się, wspomniana już przeze mnie, skala tych prac i fakt, że myśl nie jest w stanie ich oswoić. Są one jak surrealistyczne przedmioty, które były przecież próbą ukazania tego, co umykało słowom. Negowały one funkcjonalność czy użyteczność, pozwalając na zatrzymanie się w pół słowa wtedy, gdy próbowało się wyrazić ich znaczenia. To, co jest tu najważniejsze, to także metamorfoza, a więc w pewnym sensie rozpad tożsamości przedmiotu, jego płynna konsystencja, która nigdy nie da się schwytać, uchwycić tak, jak robią to dłonie, bowiem wtedy przeleje się przez nie jak woda. Przypomnijmy tylko jeden ze znanych surrealistycznych przedmiotów – Rozczłonkowaną chmurę Wolfganga Paalena, czyli parasol, który zamiast chronić od wody, podstępnie ją gromadzi, ponieważ zrobiony jest z materiału, który wchłania wodę jak gąbka . Rzeźby Pietrzaka, jak przedmioty surrealistów, zaczynają należeć do dwóch światów – znanego i tego przepełnionego tajemnicą, skrytego za zasłoną, co pokazuje zresztą także monumentalna, odlana w brązie rzeźba zasłony, której przecież nie sposób odsłonić. Umieszczona na cmentarzu, prowadzi do zaświatów, choć nie sposób się do nich dostać. Jego kijanka przybiera monstrualne rozmiary, nie przeraża jednak, ale staje się czymś pośrednim między monstrum a domowym zwierzątkiem, z którym chcielibyśmy się pobawić. Dziewczynka, na którą życzliwie spoglądamy, ma zeza, a jednym z elementów rzeźby zatytułowanej Wlazł kotek na płotek okazują się naturalnie zmumifikowane kocie trupy, palce spacerują po linie, a kopulujące szczury wydają się latać. Te rzeczy obdarzone uporczywością, która przypomina obsesyjność, nasycają świat swą obecnością . Być może już rzeźba dyplomowa Pietrzaka z 1989 roku jest takim nietypowym przedmiotem, przedmiotem surrealistycznym – instalacją z wanien zawieszonych gdzieś ponad nami i zamurowanych. Podążając więc surrealistycznym tropem – nie chodzi mi o proste skojarzenia i interpretacje podobne do tych, które przedstawiał Freud, analizując prace rzeźbiarskie Michała Anioła czy malarstwo Leonarda da Vinci. Zgodnie z tymi analizami dzieło sztuki jest tylko sublimacją popędów i więcej mówi nam o artyście i jego problemach niż o samym dziele. Nawet jeśli do pewnego stopnia jest to prawda, i nawet jeśli pominiemy fakt nadmiernego uproszczenia i redukcyjności takiego myślenia o sztuce, to surrealistyczność tych rzeźb polegałaby, w moim rozumieniu, na czymś zupełnie innym. Chodziłoby tu raczej o niezwykłą siłę wyobraźni, jaką znajdujemy w tych rzeźbach, powiązaną ze spontanicznym, może nawet podświadomym, gestem rzeźbiarskim, pokazującym nam, że niektóre motywy powracają, a stylistyka tych prac okazuje się do pewnego stopnia spójna, a więc tym samym możliwa do odczytania. Jednak, wbrew pozorom, u Pietrzaka więcej odnajdujemy Bataille’a niż Bretona, nawet jeśli jest to Bataille nieco oswojony, u którego otchłań śmierci nas jeszcze nie pochłania, ale zawsze jesteśmy zawieszeni na jej krawędzi. Tu wychylamy się tylko w pustkę i paradoksalnie zdajemy sobie sprawę z tego, że potrafi ona dać także wytchnienie. Swoją skalą i materialnością, rozpoznawalnymi, ale zarazem wymykającymi się kształtami rzeźby Pietrzaka prowadzą nas być może ku momentowi – nieustannie poszukiwanemu zarówno przez artystów, jak i filozofów – momentowi komunikowania się z bytem bezpośrednio, by stanowić z nim jedność. To byłby właśnie nieosiągalny cel opisywanego przez Bataille’a doświadczenia wewnętrznego, powiązanie ze sobą tego, co zewnętrzne, i tego, co wewnętrzne, jak wylanie się wyobraźni czy snu i zawieszenie ich w realnym świecie. Trzeba podkreślić, że Bataille sugeruje, iż doznanie, o które mu chodzi, nie ma jednak mistycznego charakteru. Doznanie to wywołuje raczej ekstazę, którą odnajdujemy na przecięciu Ja i świata; jest to zmysłowe spotkanie, jednocześnie nieracjonalne i znajdujące się poza wymiarem religijnym – rodzaj dysonansu. „Doświadczeniem nazywam podróż do kresu możliwości człowieka” – pisze. Jeśli jest to ekstaza, to tylko taka, która nie zbliża nas do wiedzy, ale pogrąża w nieusuwalnej niewiedzy. Spotkanie z rzeźbami Pietrzaka, jak z każdym dziełem sztuki, na które się otworzymy, wywołuje właśnie rodzaj takiego dysonansu. Nawet jeśli nie jest to doznanie ekstazy, a więc nie jest to doświadczenie wewnętrzne w bataillowskim sensie, to jest to pewien zgrzyt, uderzenie wywołane niemożliwością ujęcia tego, co widzimy, w konkretne ramy pojęciowe. Kijanka czy wieloryb? Człowiek czy zwierzę? Mechanizm czy byt ożywiony? Niebezpieczeństwo czy zabawa? Doświadczamy tych rzeźb, ale nie jesteśmy w stanie zamknąć ich w ramy pojęciowe. Myślenie o nich przebiega przecież na granicy między kulturą i naturą, tak jak usytuowane między nimi ciało, którym (ich) doświadczamy. Już Marcel Mauss w swoim osławionym tekście o ciele i jego kształtowaniu przez kulturę pokazał, jak trudno ustalić, na którym z naszych zachowań najsilniej odbiła piętno kultura, zaznaczająca się ostatecznie w każdym z naszych gestów – pozycje snu, pływanie, jazda na koniu, pozycja kobiety w czasie porodu zależą od świata kultury, który je wyznacza . Z drugiej strony między jednym wymiarem – naturą, dzikością, zmysłowością – a drugim, czyli kulturą, istnieje rozziew. Z tej perspektywy między światem zwierzęcym a ludzkim istniałaby przepaść, której nie dałoby się przekroczyć. Z tego właśnie wywodzi się świat symboliczny, który miałby oswoić i uporządkować, tkwiący w nas, świat zwierzęcy i dziki. Zmieszanie tych realności widać właśnie w pracach Pietrzaka. Tutaj ciało staje się przewodnikiem stają się nim jego potrzeby i fantazje, zostaje obnażona jego zmysłowość, nieustannie wymykająca się strukturom rozumu. Znajdują się one gdzieś pomiędzy naturą a kulturą, są jakby umiejscowioną pomiędzy nimi, trudną do zlokalizowania, płynną granicą. Doskonale ujmuje ten problem Tadeusz Komendant, pisząc, że: percepcja ciała (indywiduacja to przecież traktowanie ciała jak rzeczy) jest czysto ludzką cechą, obcą zwierzętom i bogom. Natomiast sacrum i, jak pokazuje Rudolf Otto, jego dwa nieodłączne przedmioty tremendum i fascinans, są znakiem naszej łączności ze światem natury, to znaczy ze światem ciągłości. Kultura jest po stronnie indywiduacji, natura bezlitośnie – jak rozszarpujące Orfeusza menady – ćwiartuje wyobcowane ciało” . To właśnie znajdujemy w rzeźbach Pietrzaka – z jednej strony tremendum, a więc groza, bowiem są pośród nich szczury, martwe koty, boleśnie przebity bocianim dziobem człowiek, zamknięte w klatkach chmury, jednak z drugiej strony to także fascinans, a więc fascynacja – to, co przyciąga i w czym sami chcemy się przejrzeć, od czego nie możemy oderwać wzroku, czego chcielibyśmy dotknąć, tak jak chcielibyśmy dać się ponieść, znaleźć zmaterializowany świat snu i dotknąć go. Jest być może w tych rzeźbach poszukiwana z taką wytrwałością przez surrealistów „cudowność” – owo poetyckie napięcie prowadzące do osiągnięcia sacrum. Jednak może jest to świętość rozwiązła i bezwstydna .

Trop drugi
Drugi trop odnosi się do tego, co stanowi istotę większości dzieł sztuki – odnosi się do ich materialności, a tym samem do ich uprzestrzennienia. Georges Didi-Huberman przekonująco wykazuje w swoich książkach, że to właśnie materialność obrazu malarskiego powoduje, że okazuje się on niemożliwy do pełnego uchwycenia, do zawłaszczenia przez rozumiejącą percepcję, co znaczy, że nie można go nigdy do końca poznać. Nie można wyrwać mu jego tajemnicy. Opisując Upadek Ikara Pietera Bruegla i zwracając uwagę na to, że trudno jest wyróżnić w nim konkretne przedmioty, Didi-Huberman pisze: Jeżeli jednak przyjrzymy się temu „prawie”, „tak jakby”, jeśli poświęcimy więcej uwagi materii, zauważymy, że to, co nazywamy „piórami”, nie cechuje się niczym, co by je „odróżniało” od morskiej piany, która powstaje na skutek upadku ciała – są to pociągnięcia białej farby na powierzchni „tła” (wody) i wokół „figury” (widocznych członków zanurzającego się ludzkiego ciała). Są jak piana, a jednak nią nie są. Nic nie jest tu jasno określone. Wszystko jest p r a w i e . Nic nie jest określone i wszystko jest „prawie” także w rzeźbach Romana Pietrzaka: prawie dom, prawie kobieta, prawie człowiek, prawie palec… Materia rzeźbiarska wydaje się z tej perspektywy jeszcze bardziej namacalna, narzucająca się i zarazem wymykająca się uchwyceniu, ponieważ nie wiemy, czy w ogóle coś przedstawia. Po prostu jest. W tych rzeźbach widać jej szorstkość i konkret. Narzuca się swoją materialną bryłą, ale jej ażurowe fragmenty, „luki”, przerwy, jakie w niej znajdujemy, nadają jej lekkości. Te „niedokończenia”, puste fragmenty są jak białe plamy w obrazie, które pozwalają mu oddychać, uwalniają. Sprawiają, że prace te wydają się tak swobodne na wietrze i w otwartej przestrzeni. Mamy w nich do czynienia z materią, która przybiera konkretne kształty, zmieniając się w reprezentację. Jednak jest to reprezentacja, która – jak była już o tym mowa – rozpada się na naszych oczach i to rozpada się dosłownie. Rzeźby z gipsu są kruche, niszczeją pod wpływem warunków atmosferycznych, na które są wystawione. Ich kruchość wzrusza. Zmieniają się pod wpływem czasu, tracą i zyskują jednocześnie. Tracą, bo coś się wyciera, odpada, łamie, blednie lub szarzeje; zyskują, ponieważ nieustannie się stają i nigdy nie są takie same, pozostając jednak te same. Tym bardziej ujawnia się ich materialność, ich trójwymiarowość, chciałoby się powiedzieć – ich „delikatna solidność”. Widz zdaje sobie sprawę, że przeznaczone są tak naprawdę do tego, żeby znaleźć się w przestrzeni otwartej, że duszą się zamknięte w pomieszczeniu, jakby nie mogły tam oddychać. Nie tylko przekonuje o tym ich rozmiar, ale również zdjęcia z katalogu, które pokazują je wystawione w polu, znajdujące się w miejscu, które czyni z nich rodzaj site-specific czy szeroko rozumianego environmentu. Wyrastają wtedy wprost z ziemi, w jakimś sensie do niej przynależąc. Wywodzą się bowiem z ziemi jak gips, z którego są zrobione. Gips narzuca też formę pracy i wymusza pośpieszne wykonanie, ponieważ szybko schnie. Wymaga sprawności i dyscypliny. Te rzeźby przewyższają swoją wielkością człowieka, choć Artysta tworzy także mniejsze ich wersje, które stanowią raczej punkt wyjścia dla poszukiwań w większej skali niż dosłowny wzór. Ludzkie ciało musi się z nimi zmierzyć. Odnaleźć się w odniesieniu do nich, usytuować. Ludzkie ciało jest przecież wyznacznikiem położenia i odległości. To ono wyznacza rozmiary i kierunki. Jest też przestrzenne, ponieważ zajmuje miejsce w przestrzeni, ale również buduje z nią złożone relacje – fizyczne i symboliczne. Przestrzeń geometryczna to tylko jedna z wielu znanych nam przestrzeni. Znacznie ważniejsza okazuje się przestrzeń dnia codziennego. Odwołując się do znanego przykładu Heideggera, można skonstatować, że przedmiot znajdujący się bardzo blisko w przestrzeni geometrycznej, jak na przykład okulary czy lornetka, w przestrzeni życia codziennego pozostaje niezauważony i odsyła do tego, co może być za jego pomocą spostrzeżone. Nie tylko porządkujemy wokół siebie przestrzeń, dostrajając ją do naszych potrzeb, ale staje się ona istotowym elementem naszego współistnienia ze światem. Układamy, czyścimy, porządkujemy, co doskonale opisuje w Czystości i zmazie Mary Douglas. Oswajamy przestrzeń i czynimy ją naszą własną. Zamieszkujemy ją. W ten sposób okazuje się, że stworzone przez ludzi przestrzenie determinują ich samych, stając się istotną częścią ich symbolicznego świata. Na ile jednak przestrzeń, także ta wytworzona przez nas, wytworzona przez dzieło sztuki, determinuje nas samych? Rzeźba to przecież przestrzeń, a przestrzeń, jak pisze Henri Maldiney, to forma, a zarazem rytm jako swoisty rodzaj napięcia, to siły, z których dzieło jest złożone . Wyraźnie widać to w rzeźbach Pietrzaka, widać w nich właśnie te narodziny przestrzeni, która nie jest oczywiście pudełkiem wypełnionym przedmiotami. Najdobitniej ujął to Heidegger, pisząc, że „sztuka jako rzeźba, to żadne obejmowanie przestrzeni w posiadanie. Rzeźba nie byłaby żadnym sporem z przestrzenią. Rzeźba byłaby ucieleśnieniem miejsc, które otwierają okolicę i przechowując ją, utrzymywałyby skupionym wokół siebie to, co wolne, które udziela przebywania danym rzeczom, a człowiekowi zamieszkiwania pośród rzeczy” . Rzeźba, współistniejąc z przestrzenią, współrodząc się wraz z nią, tworzyłaby więc miejsce, w którym moglibyśmy przebywać. Wytwarzałaby dopiero miejsce dla nas. Otwierałaby okolicę i pozwalałaby też używać jako narzędzi, jak powiedziałby pewnie Heidegger, czyli odnosić się do rzeczy, które w niej znajdujemy. Ustawione na polu rzeźby Romana Pietrzaka są ucieleśnieniem tej idei. Współrodzą okolicę, zrastają się z nią. Pozwalają nam inaczej doznawać. Siebie samych i przestrzeń. O ich przynależności do okolic i miejsc oswojonych świadczą tytuły poszczególnych cykli: Rzeźba Zaściankowa i Rzeźba Opłotkowa. Oświetlone światłem słonecznym rzeźby stają się częścią okolicy, jak zamknięty w ażurowej pajęczynie drutu dom ustawiony na drewnianym cokole, który odsyła do całej tęsknoty z nim związanej. Dom jest swoistym przeciw-światem, jak ujmuje to w sposób niezwykle obrazowy Gaston Bachelard w swojej książce Wyobraźnia poetycka. W przestrzeni domu zyskujemy bowiem poczucie odizolowania od świata zewnętrznego i zanurzenia w świecie własnym. Ta fundamentalna antynomia przestrzeni ma swoje przełożenie na rozwój świadomości człowieka, który od zawsze poszukuje swego miejsca w świecie: Dom staje się jego spełnieniem. Dom obdarzony pełnią oniryczną jest jedynym, w którym można przeżywać marzenia intymności w całym ich bogactwie. Człowiek żyje tam sam albo we dwoje, albo całą rodziną, nade wszystko jednak sam. Dzieje się tak na mocy pewnych cech, właściwych archetypowi domu, w którym spotykają się wszelkie uroki życia samotniczego. Każdy marzyciel potrzebuje powrotu do swej celi, ma powołanie do życia samotniczego . W tej rzeźbie, sugerującej dom, domostwo, swojskiej i zarazem obcej, odnajdujemy tę ideę przeciwświata, tak wyraźną wtedy, gdy dom-klatka znajduje się ustawiony w otwartym polu. Przestrzeń, z którą te rzeźby są powiązane, jest dziewicza i źródłowa zarazem, można powtórzyć – współtworzy dzieło, pozwala mu zaistnieć, ale jednocześnie powstaje wraz z nim, bowiem to ono nadaje jej kierunki, wyznacza ją, determinuje, nakazuje nam pewne ruchy i utrudnia inne. Ruch linii, która w percepcji okala te rzeźby, wywołuje wrażenie płaszczyzny lub bryły. Każdy nasz ruch sprawia, że rzeźba staje się nowym kształtem, choć w stanie spoczynku jest wyodrębnioną całością. Dopóki się przemieszczamy, stwarza nowe wrażenie przestrzeni, trwającej tak długo, jak długo trwa ruch. Roman Pietrzak powtarza, że rzeźba nie jest od tego, żeby ją rozumieć. Nic bardziej trafnego. Jest od tego, żeby jej doznawać, obchodzić, doświadczać własnym cielesnym bytem, który współistnieje w tej samej przestrzeni; mamy zbliżać się i oddalać, zaświadczając tym samym, że utkani jesteśmy z tej samej materii, spleceni – jak mówił Maurice Merleau-Ponty – zmysłami ze światem, na który synestezyjnie otwieramy się wszystkimi zmysłami. Szorstka materialność tych rzeźb, gips, który w miarę upływu czasu brudzi się i zarazem wyciera, powoduje, że chcielibyśmy ich dotknąć. Wielki język, który przypomina trochę spiralę, odsyła do zmysłu smaku i namawia do tego, by go głaskać – nie tylko wzrokiem, ale także dotykiem. Rzeźba najpełniej odsłania pragnienie pozbycia się wzrokocentryczności w sztukach plastycznych i tłumioną tęsknotę za synestezyjną pełnią. Tylko dotyk mógłby oddać nam to, czym jest rzeźba – jej namacalność.

Trop trzeci
Trop trzeci jest tropem przemilczenia. Dzieło sztuki bowiem nie posługuje się słowami, które mają swoje znaczenia, które można ująć w sądy i zrozumieć (bądź źle zrozumieć). Dzieło sztuki milczy. Nie chodzi tylko o to, że posługuje się innym językiem. Nie chodzi także wyłącznie o to, że artysta z rozmysłem nie pokazuje czegoś, bądź pozostawia coś niedopowiedziane, nie pokazuje czegoś w pełni lub do końca. Chodzi raczej o to, co dzieło musi przemilczeć, co nie może zostać wyrażone wprost, a co zarazem staje się istotną, może nawet istotową częścią samego dzieła. Odkrywamy to sami. Nikt nie może nam tego opowiedzieć. Może nawet nikt nie może nam tego pokazać, ponieważ to, co wyda nam się istotne, okaże się prawdopodobnie mniej istotne dla kogoś innego. To, co przemilczane, jest może bliskie opisywanemu przez Rolanda Barthesa punktum, ukłuciu, którego doznajemy, gdy fotografia nam się spodoba, gdy przyciągnie naszą uwagę . Dlaczego właśnie ta, a nie inna? Może tylko ja znam odpowiedź i może tylko ja wiem, co zostało przemilczane, a co odkryłem, podążając meandrami zmysłowego doświadczenia? Odkrywamy to zwłaszcza w rzeźbie, która jest nie tylko wizualna, ale poprzez swoją trójwymiarowość staje się wolumenem, staje się uprzestrzenniona, staje się namacalna. To, co zostaje przemilczane w przypadku rzeźb Pietrzaka, to fakt, że są na przykład puste w środku, że ich ażurowe niekiedy prześwity wypełnia przestrzeń, która współtworzy samo dzieło; to ich przynależność, a może raczej bolesna tęsknota, za otwartą przestrzenią. To także ich kolor, który zmienia się, ponieważ autor przemalowuje swoje rzeźby i eksperymentuje z siłą wyrazu różnych barw. Ta sama praca epatuje bielą, czernią albo staje się nagle błękitna, kurzy się czy też zostaje uszkodzona w czasie transportu. Trop przemilczenia odsyła do pięknego tekstu Jeana-Françoisa Lyotarda, w którym opisuje on frazę-afekt i pokazuje jak bardzo milczenie przynależy do języka. Przerwy w zdaniu, jak nabranie powietrza w trakcie wypowiedzi, kropki, przecinki, znaki zapytania, pozwalają jej dopiero zaistnieć. Fraza-afekt z jednej strony jest milczeniem, pozostaje bowiem niewypowiedziana, ale z drugiej okazuje się w pełni frazą, okazuje się w pełni zdaniem. Jak to możliwe, że fraza może zarazem pozostać niesformułowana, niewypowiedziana, nie wydostać się na zewnątrz przez wypowiadające ją usta czy zapis? Jak więc istnieje? I czy jest jeszcze frazą? Może bliżej jej z tej perspektywy do frazy muzycznej, która wybrzmiewa, choć nic nie znaczy, bowiem nie składa się ze znaków, które można rozkodować i zrozumieć. Lyotard uznaje, że nieobecność zdania czy brak powiązania między słowami pozostaje frazą . To, o co mu chodzi, to jednak powiązanie jej z uczuciem, z afektem, z doznaniem, które jest silne i nieoswojone. Fraza-afekt ma siłę zrywania powiązań i reguł, wybudzania. Co więcej, działa tylko, wywołując przyjemność bądź przykrość i nie da się jej uszczegółowić, dodając do niej inne, precyzyjniejsze uczucia bądź sensy. Jest ukłuciem przyjemności bądź nieprzyjemności. Oznajmia jedynie: „to działa” lub „to nie działa”. I jest powiązana wyłącznie z teraźniejszością. Jeśli jest, jest tu i teraz. Nie jest także do nikogo zaadresowana. Nie ma wyznaczonego odbiorcy. Jest czystym prze-milczeniem. Jest czystym uczuciem. Czy wobec tego dzieło sztuki nie okazuje się z nią tożsame? Dzieło to fraza-afekt. Rzeźba, czy jakiekolwiek zmysłowe dzieło sztuki, staje się afektem i wywołuje afekt, działa tu i teraz na zasadzie „działa” lub „nie działa”, a jego odbiorca nie zostaje wyznaczony, lecz natyka się na nie, spotyka je. Rzeźby Pietrzaka ukazują nam to z pełną mocą. Fraza-afekt zostaje przemilczana w języku złożonym z wypowiedzianych i wypowiadalnych fraz. Zostaje też przemilczane to, że rzeźby, których tu doświadczamy, to frazy-afekty – działają lub nie; tylko tu i teraz. Nawet jeśli nie potrafimy czegoś wypowiedzieć, potrafimy to jednak odczuć. Rzeźba przemawia do wszystkich zmysłów. Możemy odczuć chropowatość jej powierzchni. Możemy zbliżyć się do niej lub oddalić i w ten sposób wyczytać w bryle usadowionej na krześle kształty piety – postać trzymającą w ramionach kogoś omdlałego, umierającego, nieżywego. Może dziecko? W rozmowach z Romanem Pietrzakiem wielokrotnie pojawia się słowo „niepokój”. Niepokój wpisany jest bowiem w egzystencję jak śmierć. Nie da się przed nim uciec i wynika po prostu z tego, że istniejemy. Niepokój pozostaje przemilczany, ale jest nieustannie obecny w tych rzeźbach. Nie-pokój, czyli brak s-pokoju, pytania stawiane przed nami po to, żeby nas zaskoczyć, pytania, których materializacją są rzeźby i które niepokoją, ponieważ wydaje się, że nie ma na nie konkretnych, a może wyczerpujących, odpowiedzi. Po raz kolejny prze-milczenie okazuje się istotą tego, co wypowiedziane. Przemilczane zostaje tu to, że pytania, które stawiają te rzeźby, są stare jak świat. Dotyczą bowiem tego, czym sami jesteśmy. „Stale nowe jest w nich tylko to – jak mówi Heidegger – że trzeba je wciąż na nowo stawiać” . Tak samo niepokojące, a zarazem pełne prze-milczenia okazują się autoportrety Romana Pietrzaka. Odlane w brązie lub gipsowe próbują odsłonić to, czym jest stający się nieustannie, ucieleśniony byt ludzki, czym jest w swoich własnych oczach. Kiedy rzeźbimy lub malujemy siebie, zawsze – jak pisze Jacques Derrida – musimy zmierzyć się ze sobą jako innym, popatrzeć na siebie z zewnątrz, ujrzeć się oczami innego . To okazuje się najtrudniejsze. Opowiedzieć „o sobie jako innym” – parafrazując tytuł książki Paula Ricoeura . Artysta zostaje wtedy oślepiony. Żeby się widzieć, żeby się pokazać, powinien widzieć swoje oczy. Okazuje się jednak konieczne, żeby je zastąpił innymi, naszymi, które patrzą na niego. Aby stworzyć swój autoportret, potrzeba więc żałoby po swoich własnych oczach. Autoportret przebija, dziurawi, wykuwa oczy swojego modela, oślepia go. Autoportret jest swoistym wyznaniem, obnażeniem niewiedzy o sobie. Widzę siebie, ale, żeby się sportretować, muszę potraktować siebie tak jak każdego innego, muszę udawać, że ja to ktoś inny, muszę się nim stać. Paradoksalnie jednak, jeśli portretuję siebie jako innego, to już nie ja jestem portretowany, ale tworzę po prostu jakiś portret, podobny do każdego innego portretu, przedstawiającego kogoś innego. To właśnie fatalizm autoportretu, jak mówi Derrida . To jego paradoksalność. W autoportrecie artysta przygląda się sobie. Patrzy na siebie, patrzy sobie w oczy, często w lustrze, stojąc przed własnym, odbitym wizerunkiem. Stojąc przed lustrem i usiłując siebie sportretować, dopóki widzi spojrzenie, nie może zobaczyć oczu i ich wyrazu. Może oddać oczy tylko wtedy, gdy utraci spojrzenie, a więc wtedy, gdy spojrzy na siebie jak na przedmiot. Autoportrety Romana Pietrzaka usiłują zanegować ten fatalizm. Dlatego pozostają nieodgadnione, są wyrazem niezwykłej plastycznej wrażliwości i kunsztu rzeźbiarskiego, jest w nich podobieństwo do modela, zakłócone jednak ekspresją i przebijającą z nich melancholią. Potrafią odsłonić też dystans Autora do samego siebie i jego poczucie humoru. Ażurowy podest w jednym z nich sprawia, że znajduje się jakby na szczudłach, podczas gdy w innym widzimy dziwny róg umieszczony na głowie Autora. Róg obfitości? Z tymi dwoma autoportretami kojarzy mi się też mała, odlana w brązie rzeźba filozofa. Jest to prawdopodobnie filozof, ponieważ przedstawiony został w chitonie, ma bose nogi i wydaje się pełen powagi. Ta mała rzeźba, którą można unieść jedną dłonią, prawie ją w niej zamykając, wydaje się jednak niezwykła, bowiem jest w niej jakaś siła, dziwna mądrość, której nie da się przecież zobaczyć. Jest jak figurka Sokratesa, który staje się figurą filozofii jako takiej, odsyłając do umiłowania mądrości i nieustającej refleksji nas sobą, do myślenia, do auto-refleksji, może do auto-portretu, do portretu samego siebie. Autoportrety Romana Pietrzaka przywodzą mi na myśl właśnie tę małą rzeźbę i do niej odsyłają. Może Roman Pietrzak jest dla mnie właśnie artystą-filozofem, rzeźbiarzem-filozofem, jeśli założymy, że można myśleć rzeźbą, tak jak Cézanne chciał myśleć malarstwem. Nie chodziłoby tu jednak o myślenie za pomocą pojęć, ale właśnie o posługiwanie się frazami-afektami, czystą doznaniowością, zmysłami. Tylko wrażliwość zmysłowa i afektywna zarazem pozwalałaby na „odczytanie” takiej myśli. Dlatego ta mała rzeźba staje się dla mnie autoportretem Artysty. To pozostaje dla mnie właśnie przemilczane w tej rzeźbie i jest może nieuchwytne dla wszystkich poza mną. Przywilejem komentarza jest jednak właśnie to, że może wędrować, a więc zbaczać wszędzie tam, gdzie mu się tylko podoba.

Trop ostatni
Ostatni trop każe nam powrócić do tego, co powiedziano na początku i wyznać swoją bezsilność wobec niewyczerpalności opisu rzeźb, z którymi przyszło nam się zmierzyć, wobec ich tytułowej nieuchwytności. Może więc jest to trop niemocy, ale takiej, którą się wykorzystuje i której używa się do własnych celów. Jeśli te rzeźby rozpadają się na naszych oczach (w tym sensie, że wydają się lekkie i kruche) a ich znaczenie pozostaje nieuchwytne, to dlatego iż wydają się też ujawniać, że to, co dane, jest przecież zawsze uchwytne tylko pozornie i tylko pozornie okazuje się stabilne i trwałe. Zadaniem sztuki nie jest więc ukazywanie rzeczywistości, nie jest nim być może nawet ujawnianie tego, co znajduje się u jej podstaw – tajemniczej kolebki rzeczy i nas samych, ale demaskowanie iluzji pełni poznawczej. Sztuka ma ujawniać nasze słabości, ma także wywoływać niepokój. Dzieło sztuki jest w stanie nas zmienić, zaburzyć, wywołać zawrót głowy, prowadząc do momentu, w którym można poetycko wykrzyknąć, tak jak Hugo von Hofmannsthal po obejrzeniu obrazów Vincenta van Gogha: Czułem się jak ktoś, kto po nieopisanym zawrocie głowy łapie grunt pod nogami, kto znalazł się w samym oku cyklonu i z radością nań wykrzykuje. W burzy rodziły się na moich oczach, rodziły się dla mnie drzewa, korzeniami wbijając się w ziemię, gałęziami wbijając się w obłoki . Artysta osiąga to tylko wtedy, kiedy jest zdolny do wykorzystania, a tym samym posłużenia się tą właśnie niemocą, która jest niemocą uchwycenia pełni. Jest tak, ponieważ dzieło sztuki, malarskie czy rzeźbiarskie – wszelkie dzieło sztuki, oddając się nam, jednocześnie odmawia siebie, nigdy nie oddając się w pełni. To, co jest dane, musi zostać natychmiast utracone. Rzeźby Romana Pietrzaka nam to ujawniają. W pełni ujawniają brak pełni. Nie tylko nie pozwalają narzucić sobie znaczeń i przybierają różne formy, oscylując na granicy rozpoznawalności, zanurzając się w świat wyobraźni, marzeń i snu, świat symboli, być może zbiorowej podświadomości, ale także imitują naszą własną kruchość, materialny rozpad, upadek w niebyt, który jest przecież naszym nieuniknionym przeznaczeniem. Wykorzystują więc niemoc poznawczą, której są wyrazem. Przedstawione przez Romana Pietrzaka poszczególne postacie wydają się wyizolowane, jak by wyjęte z jakiejś opowieści i zagubione w świecie, do którego nie należą. Zamknięte w swoich ażurowych klatkach, gdzie nie wiadomo, czy wolność znajduje się na zewnątrz, czy może właśnie wewnątrz nich. Klatki są ażurowe, są więc pół przezroczyste i nie pozwalają ukryć przed spojrzeniem. Juhani Pallasmaa w swojej książce Oczy skóry opisuje właśnie taki świat – świat, w którym nie jesteśmy w stanie umknąć spojrzeniu innego: Społeczeństwo nadzoru jest z konieczności społeczeństwem voyeurystycznego i sadystycznego oka. Użycie stałego, wysokiego stopnia naświetlania jest efektywną metodą umysłowej tortury: nie pozostawia przestrzeni do wycofania się i zachowania odrobiny prywatności; nawet ciemne wnętrze ludzkiej jaźni zostaje wystawione na widok publiczny i zgwałcone . Nie można uciec, o czym przypominają nam zamknięte w klatce chmury, które powinny móc przedostać się przecież pomiędzy prętami klatki, ale które pozostają unieruchomione w gipsowej, święcącej, wypolerowanej materii. Nie mogą wydostać się na zewnątrz tak jak zakleszczone w pułapkach na myszy, czerwone, krwawe kończyny jednej z przedstawionych postaci. Takimi kończynami nie można władać, pozostają bezsilne. Małe, wykonane z brązu rzeźby, a może także ich Autor, wydają się żywić tym, co inni nazywają stratą czasu. Stają się ucieleśnieniem niewypowiedzianych pytań, tego, co jest, a czego nie da się wyrazić w pojęciach. Właśnie o tym pisał cytowany już przeze mnie Hugo von Hofmannsthal, który chciał wyrazić w słowie pewniki, prawdy – to, co dostrzega oko, i to, co odczuwamy. Szukał języka, który nie będzie opresyjny i zmieści w sobie doznania, tak jak futerał mieści skrzypce. Byłby to język, który jest jak oddech i oddaje władzę, jaką ma nad nami to, na co patrzymy: Spróbuję Ci za to opowiedzieć o pewnym razie, gdy miało to miejsce nie po raz pierwszy, ale być może silniej niż kiedykolwiek wcześniej i później. Było to spojrzenie, nic więcej, lecz wtedy właśnie zdałem sobie sprawę, jak dwuznaczna jest nasza potrzeba słowa: że musi ono oznaczać dla mnie coś tak zwyczajnego jak oddychanie, a zarazem… Język się tak ze mną obchodzi: nie mogę się przykuć do żadnej z jego fal, unosi on mnie, przemija i pozostawia w tym samym miejscu . Rzeźby Romana Pietrzaka nie zostawiają nas w tym samym miejscu. Zawsze bowiem jesteśmy wraz z nimi gdzie indziej i dlatego zawsze pozostają w swej istocie nieuchwytne. Nieuchwytne jak świat, inny, my sami i dzieła sztuki, które najpełniej i nieustannie o tej nieuchwytności zaświadczają. Zawsze bowiem zostaje coś do dodania.
One of the things that fascinate me about art is its elusive nature. Here it is, but who knows what it is. Contemporary attempts to define it not only seem inaccurate, but basically impossible, as it always escapes the frames we wish to place it within. It always crosses the borders we want to close it in. On the one hand, we are able to distinguish a piece of art especially when it is under the auspices of an institution, but on the other hand, we search for the criteria that would allow us to deny some pieces a place among its representatives, or ones that would facilitate the education process. We also search for words that would provoke the discussion on the piece, and would allow to establish some cognitive structures to tame it and include it in what is already acknowledged. The best example of an attempt to verbally face a piece of art is beyond a doubt a tradition of ekphrasis – in Antiquity, the description of a piece of art that was to induce an image of the piece before the listeners’ eyes, with all the emotions and feelings it might provoke. Descriptions of the kind often pertained to pieces that did not exist, that were only imaginary. The aim was to prove that the word has a mightier effect on the imagination than the visual arts, and it became a part of the dispute on the superiority of one art’s domain over another. Today such disputes already belong to the past, but the need for a description of a piece of art remains. The elusive power that a piece holds over the word is still perceptible. This is indeed astonishing. We keep on trying to face a piece of art, its form and its variable nature, the sensuality it mostly pertains to; we continue to get back to it, to start the work of description over and over again. As though the sensual feeling contextualized and rationalized, or perception, which is a tamed sensation, was not enough. It occurs even in the case of three-dimensional works as sensual as Roman Pietrzak’s sculptures. What trail shall we follow, trying to face those sculptures, their silence that still resounds? What word will allow them to come into being? And how elusive will they turn out to be? To which point can we convey what they are, that is the truth or one of the truths about them, by using words and their meanings? Can one convey a definite information on them, communicate, agree on it? We need to remember that “profound communication requires silence”, as Georges Bataille used to say. Therefore, we will not seek here to clearly define what the sculptures are, and what place they come from, in order to interpret them; but rather to point out some trails that, in effect, are simply to make one face them personally, here and now, and to allow them to act and speak their own, sensual language. We will, then, discover here the silence of the unsaid. For one must speak about them in such a manner as not to say too much, but at the same time not to say too little. The works of Roman Pietrzak differ in size from monumental objects making the human body look entirely insignificant, to small pieces that are in a certain sense outlines or designs of other works, though they do exist independently, and as it turns out, they are not barely designs for major forms. The smaller ones are cast in bronze using the lost-wax process, and the bigger ones are made of plaster. Except for a few experimental pieces, such as the diploma work, or a huge installation consisting of potatoes and exhibited in the Main Hall of The Academy of Fine Arts in Warsaw, Roman Pietrzak deals with the sculptural matter directly, he does not get involved with conceptual designs. He introduces us to the materiality of art, a sensual physical entity which we might accept or reject. His exceptional technical skill and the natural ability of his hands to shape raw materials, allow him also to make portraits of actual people. The world that attracts him, however, is rather an irrational world of shapes, born out of imagination, falling apart in front of our eyes. One might assume that the artist stands in the center of Rosalind Krauss’s bridge, that separates the raw material and its shaping from the creative functionality of the imagination. Once we have found ourselves on the bridge, we can look in either direction. We are then able to see both, the side of material aspects: a sculptural gesture, the work with raw material, and the side of semantic aspects: a sculptural imagination, the expression. What is apparent in the works are sensibility and honesty, the honesty of a gesture, the lack of pretense and a creative calling. Almost as if it was impossible not to create, not to sculpt, as if the art itself imposed its needs on the artist, as if it was a necessity. Sometimes the subject of the pieces strictly relates to real experiences or incidents that made themselves known to the social world. A good example of such an approach is Gendra, who by its androgyny seeks to overcome divisions into what is considered feminine and masculine; but also a piece, cast in bronze, depicting geese consuming one another, from a distance resembling a mythological serpent, that was made as a commentary to the brutal method of feeding birds in the food industry. The majority of pieces, however, stay in the world of imagination, and are filled with objects of the dream world. Such as the drawings from the early 90s. Executed using ink, occasionally covered by sand to reveal their patterns, they turn out to be an expression of inquietudes and existential strains. Let us then discover the trails we shall follow to tame the elusive nature of those material works.

The First Trail
The first trail seems most trivial, but at the same time it hides a considerable potential; I mean the surrealistic trail. Numerous attempts were made to describe the surrealist movement, and it seems like it did not result in its popularization but rather in its trivialization. One must however bear in mind that surrealists, the “conspirators of imagination” according to the words of Agnieszka Taborska, are not only Rene Magritte who plays with mixing and presenting realistic objects, but also the deeply mysterious Jean Miro - the author of abstract magical “stories”, the unconventional Paul Klee, and even Arhile Gorky, who died a tragic death, the author of abstract works consisting of colorful blurs. Surrealism is not only the pretentious author of manifests, André Breton, but also the creator of provocative, and indefinable by any frames novels, the full of opposites Georges Bataille. Surrealism seems particularly complex and its depths conceal much more than an attempt to interpret dreams. As if it would like to be one of those dreams itself. In which sense are Roman Pietrzak’s pieces surrealistic, or how can we find surrealistic themes in them? How do they become elusive dreams, consisting of unrelated plots? We can behold in them the mastery of dreamlike shapes; and the simplicity of objects that keep on falling apart in front of our eyes, because of the diaphanous onirism they make use of. The force of the sculptural gesture and the scale of at least some of the pieces goes hand in hand with their factual representation. The tadpole, the stork, the fingers on the line, they all impose their shapes on us; they allow the recognition only to fade into conjectures and disappear a moment later. They stay elusive, since they slip back into the dream world they were born in; and we are never certain, whether or not the next moment and subsequently a new experience will destroy the ingenious structure we created based on an imposition of a first glimpse. It is then surrealism, but only if we look at it through the whole multilayered structure it pertains to; through a penetrating subconscious of Freud’s legacy but also through its elusive, wild, untamed nature. It is then a surrealism somehow redefined, unobvious, containing plots that Jacques Lacane included in his work after reading the psychoanalysis, and the “schizoanalysis” of Félix Guattari; one that is not easy to shake off, since we can notice its presence all around. As if we were continuously subjected to Rorshach’s tests and forced to discover what is well-known and defined in abstract inky shapes. It is then a surrealism-rhizome that does not only lead in opposite directions, but also clings just as ivy, sticking to the clothes, not willing to leave us be. It is what happens when we face Pietrzak’s works, and without a doubt it is influenced by the aforementioned scale of the works, and the fact that our mind cannot tame it. They are like surrealistic objects, which were indeed an attempt to show what words could not embrace, and to restore the faith in the magical power of those objects. They rejected the functionality and the utility, provoking one to stop in mid-sentence when an attempt was made to express their meaning. What is of the essence here is also the metamorphosis, that is a kind of dissociation of the identity of an object; its liquid consistence that one can never grasp, embrace as hands do, since it is going to leak through them as water. Let’s recall one of the popular surrealistic pieces, Wolfgang Paalen’s Articulated cloud, in other words - the umbrella that craftily collects water rather than shields from it, because it is made of a material that absorbs water like a sponge. Pietrzak’s works, like the surrealistic objects of the surrealists, start to belong to two worlds: the known one and the one filled with mystery, hidden behind a veil; what is by the way also illustrated by a monumental sculpture of a veil cast in bronze, a veil that is in fact impossible to be unveiled. When put on the cemetery, it leads to the underworld, though there is no way to get there. His tadpole assumes a tremendous size, though it does not scare, but becomes something in between a monster and a pet we would like to play with. The girl we look at with kindness is squinting, and some of the elements of a piece called A kitten climbed on the fence turn out to be naturally mummified cat’s corpses; fingers walk on the line and copulating rats appear to be flying. By their obtrusive nature, similar to obsession, the things fill the world with their presence. Maybe even Pietrzak’s diploma work from 1989, an installation of walled up bathtubs hanging over our heads is such an unusual object, the surrealistic object. Following the surrealistic trail, I do not have in mind simplistic associations and interpretations, like the ones that Freud presented after having analyzed Michelangelo’s pieces and Leonardo da Vinci’s paintings. According to those, a piece of art is only a sublimation of wild impulses, but even if this is partially true, and even if we ignore the fact of excessive simplification and the reductive nature of such an approach to art, the surrealistic nature of those pieces would depend on something entirely different. It would rather be about the extreme power of imagination we can find in those pieces, combined with a spontaneous, maybe even subconscious sculptural gesture that shows us the recurring nature of some motives while the design of the pieces is coherent to some point, hence it is possible to be read. In spite of appearances, in Pietrzak’s works we can find so much more than in Bataille’s and Breton’s, even if we considered a tamed Bataille, whose abyss of death does not devour us, but where we are always simply standing on its brink. In which we only lean into the void, and, ironically, we realize that it also offers a relief. By its scale and materiality, familiar but at the same time elusive shapes, Pietrzak’s pieces lead us to perhaps the moment, ever so longed by both artists and philosophers, at which one can communicate with the entity directly, become one with it. It would probably precisely be that unreachable goal of Bataille’s inner experience, a combination of what is external and internal, just as the pouring out of the imagination or of a dream and placing it in the real world.

***

One must bear in mind Bataille’s suggestion that the experience he brings up is not at all mystic. The feeling constitutes an ecstasy that one might rather experience at the intersection between I and the world; it is indeed a sensual encounter, both irrational and unassociated with religion, a kind of dissonance. “I call experience a voyage to the end of the possible of man”, he says. Even if it is indeed an ecstasy, it is only of the kind that does not bring us closer to knowledge, but immerses us in permanent ignorance. The meeting with Pietrzak’s sculptures, as with any piece of art we open ourselves to, provokes such a kind of dissonance. Even if it is not the feeling of ecstasy, nor the inner Bataille experience, it is, in fact, a sort of a dissonance, a shock induced by the inability to embrace what we can see by the strong semantical frames. A tadpole or a whale? A man or an animal? A machine or an animated being? Danger or fun? We do experience the sculptures, but we cannot close them within semantical frames. Thinking about them takes place on the line between culture and nature, just where the body, we experience (them) with, is situated. Marcel Mauss, in his famous work about the body and its shaping by culture, showed already how difficult it is to establish, on which behavior of ours culture left its mark that is so apparent in all our gestures: dreaming positions, swimming, horse riding, woman’s position during childbirth - they all depend on the world of culture that determines them. On the other hand, between the one layer: that is nature, wildness, sensuality, and the other: culture, exists an obvious gap. From that angle, between the animal world and the human one, there would be a chasm one can never cross. The symbolic world is what emerges, as its role is to tame and put in order our own, innermost, wild animal world. The combination of the two realities is prominent in Pietrzak’s works. By them, the body becomes a guide; its needs and dreams become a guide, its sensuality, ever so unreachable by the structure of reason, is unveiled. They are placed somewhere between nature and culture, as if they were this blurry line situated between them, so difficult to locate. The problem is accurately put by Tadeusz Komendant, when he writes, A body perception (the individuation is in fact an act of treating the body as a thing) is clearly a human quality, strange to animals and gods. However, sacrum and, as Rudolf Otton shows, its two inseparable objects - tremendum and fascinas, is a sign of our bond with the world of nature, hence the world of continuity. The culture is on the side of individuation, and the nature, like the menadas that mercilessly tear Orpheus apart, cuts an estranged body into pieces. This is what we can find in Pietrzak’s pieces, on the one hand tremendum meaning terror, since we can find among them rats, dead cats, a man sorely pierced by a stork’s beak, clouds locked in cages. But on the other hand, there is also fascinas meaning fascination - whatever attracts our attention, what we want to take a look at, what we cannot look away from, what we would like to touch - as if we wanted to let them carry us, to find and touch the materialized dream world. Maybe in those sculptures one can find “the wonder”, sought with such a perseverance by the surrealists, that is this poetical strain leading to sacrum. Maybe it is, however, the sanctity, promiscuous and shameless.

The Second Trail
The second trail pertains to, what consists the core of majority of pieces of art, the materiality and therefore, to their spatialization. In his books, Georges Didi-Huberman convinces us that it is the materiality of a painting itself, which makes it impossible to fully embrace, to appropriate by the reasonable perception; hence the painting cannot be fully understood. Its mystery cannot be extracted. While describing Pieter Bruegel’s Landscape with the Fall of Icarus, Didi-Huberman, having noticed that it is difficult to distinguish particular objects in the painting, says: Now if we look at the as-if, the quasi; if we attend to the material, we note that the details called ‘‘feathers’’ have no distinctive features that ‘‘separate’’ them completely from the foam produced, in the sea, by the falling body: they are whitish accents of paint, surface scansions on top of the ‘‘background’’ (the water) and around the ‘‘figure’’ (the two ends of a human body disappearing into the water). They are like the foam, and yet not like it, not completely. But then nothing here is ‘‘completely.’’ Everything is not-quitely. Nothing is clearly defined and everything is “as if” also in Roman Pietrzak’s pieces: almost a house, almost a woman, almost a man, almost a finger… The sculptural matter seems even more palpable from this perspective, intrusive but at the same time eluding the capture, since we do not know whether it represents anything at all. It simply is. In those sculptures we can observe its roughness and its physical nature. It imposes its physical shape, but its diaphanous fragments, the “gaps” and holes we discover, contribute to its lightness. Those “incompletions”, empty fragments, are just as the white strokes on the painting, they allow it to breathe, they save it. They make the works seem so free in the wind and in the open space. They involve us in a dealing with the matter that takes on particular shapes and transforming into representation. It is, however, the representation that, as previously discussed, falls apart in front of our eyes, and it falls apart literally. The pieces made of plaster are fragile, they wear out due to atmospheric conditions they are subjected to. Their fragility is touching. They change in the course of time, they dissolve and evolve simultaneously. They dissolve when something gets scraped off, falls off, breaks, fades or turns gray; they evolve because they keep on becoming anew and they are never exactly the same, though always staying the same sculpture. All the more apparent is their materiality, their three-dimensional nature, I dare say – their “fragile solidity”. The spectator realizes that their place of destination is an open space, that they are suffocating locked inside a room, as if they couldn’t catch their breath. Not only their size is a proof of it, but also the photographs in this catalog, in which we can see them exhibited in the fields, in the place that makes them site specific or even an environment in the broad sense. They sprout from the ground itself, since in a certain sense they are a part of it. They do origin from the ground just as the plaster they are made of. The plaster also dictates the form of the work and demands fast execution, as it dries up quickly. It requires skill and discipline. The scale of the sculptures overgrows a man, though the artist also makes their smaller versions, constituting rather a starting point to the larger scale exploration than the literal models. The human body must face them. It must redefine itself in the comparison, find its place. The human body is nevertheless a determinant of location and distance. It determines the scale and directions. It is also spatial, because it has its place in space, but it also establishes complex relationships, both physical and symbolic, with the space. The geometrical space is only one of the spaces we are familiar with. Much more important proves to be the space of our daily life. Referring to a popular Heidegger’s example, one might find that the object being very close in the geometric space, that is glasses or binoculars for that matter, in the space of the daily life stays unnoticed, and is only a reminder of what can be seen with the help of it. Not only do we put in order the space around us, bending it to our needs, but it also becomes an important part of our coexistence with the world. As Mary Douglas accurately puts it in Purity in Danger - we organize, clean, put in order. We tame the space and make it our own. We inhabit it. By that means, it turns out that men are determined by the spaces they created themselves, and the spaces become a crucial part of their symbolic world. In which sense, however, does the space, even the one created by us, created by a piece of art, determine us? A sculpture is, nonetheless, a space, and a space, as put by Henri Maldiney, is a form and at the same time the rhythm of a strength, a particular tension, of which the piece consists. It is apparent in Pietrzak’s works, we can observe it, this birth of a space that is obviously not just a box filled with objects. The most accurate words were those of Heidegger, saying that, Art as sculpture: no occupying of space. Sculpture would not deal with space. Sculpture would be the embodiment of places. Places, in preserving and opening a region, hold something free gathered around them which grants the tarrying of things under consideration and a dwelling for man in the midst of things. The sculpture by its coexistence with the space, by their shared birth, would make a place in which we could reside. It would create the space for us. It would open the area and would let us refer, use as tools, as Heidegger would have probably said, the things that we discover in it. Roman Pietrzak’s pieces in the midst of fields are the embodiment of this idea. They share birth with the landscape, they become one with it. They allow us to experience in a different way both themselves and the space. The proof of them belonging to the surroundings are the titles of individual series: The Provincial Sculpture and The Parochial Sculpture. Illuminated by the sunlight, the pieces become a part of the surroundings, just as the house set on the wooden pedestal locked inside the web of a copper wire that appeals to the longing it refers to. The house is a particular anti-world, as graphically illustrated by Gaston Bachelard in the essay Earth and Reveries of Repose. For in the space of the house we get a feeling of isolation from the outer world, and of the immersion into our own world. This fundamental antinomy of the space relates to the evolution of the consciousness of a man, who has always searched for his place on earth: The house becomes his fulfillment. The house filled with oneiric depth is the only one that allows to experience the dreams of intimacy in their whole glory. A man inhabits it alone, or as a couple, or with his whole family, above all, however, alone. It happens due to some features, proper to the house’s archetype in which all of the charms of life in solitude come together. Every dreamer needs to return to his cell, his calling is the life in solitude. In this sculpture that evokes images of the house, homestead, the one both familiar and strange, we discover the idea of the anti-world, so plain when the house-cage is set in the open field. The space the sculptures relate to is both pure and causative, that is: it is the co-creator of the piece, it allows the piece to exist; but at the same time, they are formed simultaneously, since the sculpture is the one defining directions, it designates the space, determines it; the piece allows some movements and hinders others. The movement of the line, that perceptibly surrounds the sculptures, causes the illusion of a plane or of a cube. Each of our motions makes the sculpture take on a new shape, though in the static state, it stays a distinct entity. As long as we keep on moving, it gives the new spatial impression that lasts as long as the movement does. Roman Pietrzak repeats that it is not the sculpture’s objective to be comprehended. Nothing seems more accurate than this statement. The sculpture is to be felt, celebrated, experienced, by our own substantial being that coexists in the same space; we are to approach it and to retract, to bear witness that we are woven into the same fabric; interwoven, as Merleau-Ponty said, by the senses, into the perceived world we synaesthetically open up to with all our senses. The rough materiality of the sculptures, the plaster that becomes dirty and fades over time, induces a need to touch them. A huge tongue, resembling a spiral, appeals to the sense of taste and persuades us to pet it not only with our eyes but also with our touch. The sculpture dully unveils the need to dispose of ocularcentrism in visual arts, and of a suppressed longing for the synaestatic fullness. Only touch could offer us what the sculpture is; its palpability.

The Third Trail
The third trail leads to what is unsaid. For a piece of art does not use words and their meanings that one might form the opinion with and understand (or misunderstand). A piece of art stays silent. This does not solely mean that it uses a different language. This also does not solely mean that the artist consciously conceals something or leaves something hidden, does not show it fully or finally. It is rather about the thing that the piece needs to conceal, what cannot be said directly, and what at the same time becomes its essential part, maybe even the core part of the piece. We discover it ourselves. No one can tell us about it. Maybe no one can even show it to us, because what proves to be of essence to us, might simply be of less importance to someone else. What is concealed might be like a punctum described by Roland Barthes, a sting we experience, when we love the photography, when it attracts our attention. Why this one and not another? Perhaps only I know the answer, and perhaps only I know the unsaid that I discover by following the twists and turns of my sensual experience? We discover it especially in the sculpture that is not solely visual but, due to its three-dimensional nature, it becomes a volume, it gains a spatialization, becomes palpable. What stays unsaid in Pietrzak’s sculptures is for instance the fact that they are void inside, that their sometimes diaphanous gaps are filled with the space that co-creates the piece itself; it is a sign of their belonging or maybe rather a painful longing for an open space. It is also their color that varies, since the author repaints his pieces and experiments with the message conveyed by individual tints. The same piece dazzles with white, black or sometimes suddenly becomes blue; it gets covered in dust or even gets broken during the transport. The trail of what is unsaid reminds of a beautiful piece of Jean-François Lyotard, in which he describes the phrase-affect, and shows to which point silence is a part of the language. Pauses in the sentence, such as inhaling the air during the conversation, full stops, commas, question marks – they all allow it to exist. The phrase-affect, on the one hand, is a silence because it is unsaid, but on the other hand, it fully proves to be a phrase, it turns out to be a full sentence. How is it possible that the phrase might stay unformulated, unsaid, that it does not get out of the speaker’s mouth or through one’s writing? In which way does it exist, then? Is it even still a phrase? From that angle, it might rather resemble a musical phrase that resounds, though it means nothing, since it does not consist of symbols that can be deciphered or understood. Lyotard believes that the absence of a sentence or the lack of correlation between words is still a phrase . What it is all about, is to find its connection to a feeling, an affection, an experience that is strong and savage. The phrase-affect proves to have a power of tearing down connections and rules, the power to awaken. What is more, it only works by bringing forth pleasure or pain, and we cannot look into it with more detail, identifying it with new, more precise feelings or meanings. It is a pinch of pleasure or displeasure. It only states: “it works” or “it does not work”. And it only relates to present times. If it is, it is here and now. It is also not addressed to anyone. There is no specified recipient. It is a clean pre-silence. It is a feeling. Cannot we, then, identify the piece of art with it? The piece is a phrase-affect. A sculpture or any other sensual piece of art, becomes an affect and it affects, it functions here and now based on the “it works” and “it does not work” rules; and its recipient is not specified, one just stumbles upon it, encounters it, just as the spectator encounters the piece. Pietrzak’s sculptures unveil it with full power. The phrase-affect becomes unsaid in the language consisting of expressed and expressive phrases. What stays unsaid is that the sculptures we experience, are the phrase-affects that work or do not, only here and now. Even if we cannot express something at a time, we can nonetheless feel it. The sculpture speaks to all senses. We can feel the roughness of its surface. We can approach it and retreat, having an opportunity to decipher from a block, set on a chair, in the shape of a pietà that there is a figure that holds in her arms something faint, dying, dead. Maybe a child? During the conversations with Roman Pietrzak, we often hear a word “inquietude”. For inquietude is a part of our existence, just as death is. We cannot escape it and it is caused solely by the fact of our existence. The inquietude is concealed, but it is constantly present in those sculptures. “In-quietude”, that is lack of “quiet”, lack of peace - the questions we are asked to be surprised, the questions that take the material form of the sculpture, and disturb the peace because they suggest that there are no concrete, final answers. Once again, what is unsaid becomes the essence of what is said. What is unsaid, is that the questions that the sculptures ask are as ancient as the world itself. For they pertain to what is our essence. “What remains ever new about it is merely that it must be asked again and again”, as Heidegger said. Roman Pietrzak’s portraits turn out to be equally unsettling, and full of pre-silence. Cast in bronze or made from plaster, they try to uncover what a constantly becoming corporal human being is, what it is in its own eyes. When we sculpt or paint ourselves, as Jacques Derrida says, we always need to face ourselves, as if we faced another, look at ourselves from the outside, see ourselves in someone else’s eyes. That proves the hardest. Tell a story about “oneself as another”, to paraphrase Paul Ricoeur’s book’s title . The artist gets blinded. To see himself, to show himself, he should see his own eyes. It is however necessary that he replaces them with another’s, ours, that observe him. Then to create one’s self-portrait, the mourning after one’s own eyes is required. The self-portrait pierces, bores, picks out the eyes of the model, blinds him. The self-portrait is a particular confession uncovering ignorance about oneself. I can see myself, but to portray myself I need to treat myself, as if I treated any other person, I need to pretend to be another, I need to become another. Ironically, however, if I portray myself as another, it is no longer me who is being portrayed, but I am simply making a portrait similar to any other, that is of another. This is the fatality of a portrait, says Derrida . This is its paradox. In the self-portrait the artist watches himself. He looks at himself, looks in his own eyes often in the mirror, standing in front of his own, reflected image. When standing in front of the mirror and trying to portray himself as long as he sees his gaze, he cannot see his eyes and their expression. He can reflect his eyes only when he loses the gaze, so only if he looks at himself as an object. Roman Pietrzak’s self-portraits attempt to negate this fatalism. This is why they stay mysterious, they are the proof of an unusual plastic sensibility and of sculptural mastery, they maintain the resemblance to the model, however disrupted by the expression and by the piercing melancholy. They also reveal the author’s distance to himself and his sense of humor. A diaphanous pedestal in one of them makes him look as if he was wearing stilts, while in another we can see a horn sticking out of the author’s forehead. Is that the horn of plenty? Those two remind me of a small, bronze figure of a philosopher. It probably is a philosopher, as he is depicted wearing a chiton, his feet are bare and he appears full of dignity. This small piece that can be lifted with just one hand, that can be almost fully encompassed by it, seems unique, since some strength, a strange hidden wisdom, beams from it. It is like a Socrates’s figurine that becomes the figure of philosophy itself, evoking a passion wisdom and a continuous reflection over oneself, a passion for thinking and self-reflection, maybe for a self-portrait, for a portrait of oneself. Roman Pietrzak’s portraits remind me of this small piece and turn me towards it. Maybe Roman Pietrzak for me is an artist–philosopher, a sculptor-philosopher, if we assumed that one can think by the sculpture, as Cezanne wanted to think by the painting. It would not, however, require thinking using terms, but using the phrase-affect, a clear feeling, the senses. Only both sensual and affectionate sensibility would allow the “deciphering” of such a thought. This is why this small sculpture becomes a self-portrait to me. This is what is left unsaid in the piece and maybe unobservable to anyone else except me. The privilege of the commentator is indeed that he or she can tread, and by that stray wherever he or she wishes.

The Last Trail
The last trail is the one that forces us to recall what was said at the beginning, and to admit the powerlessness against the inexhaustible description of the sculptures that we were to face, against their, already defined in the title, elusive nature. Maybe it is a trail of weakness, but a weakness that one benefits from and uses to achieve his own goals. If the sculptures fall apart in front of our eyes, in the sense that they seem light and fragile, and their meaning eludes us; that is maybe because they also unveil that whatever is given, is always only seemingly attainable and only seemingly does it turn out to be solid or lasting. The objective of art is not to show the reality, maybe it is not even to uncover what is the art’s essence, a mysterious cradle of things and of ourselves, but to unveil the illusion of cognitive fullness. The art is to uncover our weaknesses, it is also to provoke inquietude. The piece of art can change us, can disturb us, can cause a dizziness leading to a moment in which one exclaims, just as Hugo von Hofmennstahl exclaimed after seeing Vincent van Gogh’s painting: I felt as someone who after an extreme dizziness finds ground under his feet, who found himself in the eye of a storm and shouts at it with joy. In the storm they were born in front of my eyes, the trees were born, piercing the ground with their roots, piercing the skies with their branches. The artist can achieve it only if he is capable of using, that is of making a use of powerlessness, meaning an incapability to embrace the fullness. This is so, because a piece of art, painted or sculpted, a great piece of art, when giving itself up to us, is at the same time turning us down, never giving itself completely. What is given must be immediately lost. Roman Pietrzak’s sculptures unveil this. They fully unveil a lack of fullness. Not only do they resist dictation of any meanings and assume different shapes - by oscillating on the verge of recognizability, immersing into the world of imagination, dreams and slumber, the world of symbols, maybe of common consciousness - but they also imitate our own fragility, material collapse, the fall into nonexistence that is in fact our unavoidable destination. For they make use of the cognitive powerlessness that they are a reflection of. The individual beings presented by Roman Pietrzak seem isolated, as if taken from a story and lost in the world they do not belong to. Locked in their diaphanous cages, of which no one knows whether the freedom lies inside or outside of. The cages are diaphanous, in fact transparent, and do not allow a cover or hiding from a gaze. In his book The Eyes of The Skin, Juhani Pallaasma describes such a world, a world in which we cannot avoid the gaze of another: A society of surveillance is necessarily a society of the voyeuristic and sadistic eye. An efficient method of mental torture is the use of a constantly high level of illumination that leaves no space for mental withdrawal or privacy; even the dark interiority of self is exposed and violated. One cannot run away, a remainder of what the clouds locked in cages are, the ones that should be able to slip between the bars, but they stay immobilized in the shining, polished matter of plaster. They cannot get outside, just as red, bloody limbs of one of the depicted figures, trapped in the mousetraps. Those limbs have no control, they stay powerless. Little, bronze sculptures, and maybe their Author himself, seem to live on what other call the waste of time. They become the embodiment of unnamed problems, of what exists, but cannot be expressed with words. That is exactly, as previously noted, what Hugo von Hofmannstahl thought, when he wanted to put into words some axioms, truths; what the eye can discern and what we can feel. He searched for a language that is not oppressive and can contain the whole feeling, like a case can contain the violin. It would be a language like a breath, giving away the power that whatever we look at, holds over us: I’ll try to tell you about a time, when it happened not for the first time, but maybe stronger than ever before and after. It was a glimpse, nothing else, but at that moment I realized how ambiguous our need for the word is: it has to mean something as ordinary to me as breathing but at the same time… The language handles me as follows: I cannot grasp any of its waves, it floats me, passes and leaves at the same place. Roman Pietrzak’s pieces do not leave us at the same place. For we are always with them somewhere else, so they always stay elusive in the core. Elusive as the world, as another, as myself and as the pieces of art that to the fullest and continuously bear witness to this elusion. There is nevertheless always something to add.

Roman Pietrzak

Roman Pietrzak

Piotr Schollenberger

NIEPOKOJE ROMANA PIETRZAKA | THE INQUIETUDES OF ROMAN PIETRZAK

Dusza jest jak gdyby ręką: bo jak ręka jest narzędziem narzędzi, tak rozum jest
formą form, a zmysły formą przedmiotów podpadających pod zmysły.


1. Bo to w końcu była tylko taka miniaturka, drobne kuglarstwo.
Opowiadanie Goethego Nowa Meluzyna to historia młodzieńca, który pewnego razu spotyka w przydrożnej gospodzie tajemniczą i piękną, samotną młodą damę. Nieznajoma, podróżująca bogatą, zaprzężoną w cztery konie karocą, przewozi tajemniczą szkatułę, o którą się wyjątkowo troszczy. Młodzieniec oferuje swoje usługi. Zostaje mu powierzone zadanie przeniesienia szkatuły do wynajętego przez damę na nocleg pokoju, jednak zagadkowy bagaż wymaga zachowania szczególnej ostrożności: „Jeśli pan zechce – powiedziała – uważnie wydobyć z kolaski i zanieść na piętro tę szkatułę, która stoi na siedzeniu. Ale bardzo proszę nieść ją zawsze prosto i wcale nią nie poruszać ani też nie potrząsać” . Między dwojgiem nieznajomych zawiązuje się nić porozumienia. Młodzieniec pragnie jednak czegoś więcej. Dotąd swój czar kierował na gospodynie pracujące w zajazdach, by w ten sposób, najmniejszym kosztem, zdobywać dach nad głową i miskę jedzenia, wiodąc hulaszcze życie samotnego, pozbawionego zobowiązań wędrowca. Uroda dziewczyny i atmosfera smutnej tajemnicy każą mu zrobić wszystko, by zasłużyć na jej przychylność i zdobyć jej serce. Tajemnicza towarzyszka zobowiązuje go do jednego: odtąd powierzy mu tajemniczą szkatułę, a chłopak zostanie jej jedynym strażnikiem oraz przewoźnikiem. Przybywam tu, aby odwiedzić przyjaciółkę, u której zamierzam spędzić kilka dni. Życzę sobie, aby tymczasem moja kolaska i ta szkatuła pojechały dalej. Czy zechce się Pan tego podjąć? Tyle tylko, że będzie pan zabierał z kolasy i na powrót przynosił szkatułę, siadał koło niej i miał o nią wszelkie staranie. Gdy pan przybędzie do jakiejś gospody, trzeba szkatułę postawić na stole w oddzielnej izbie, w której nie wolno panu ani mieszkać, ani sypiać. Za każdym razem zamknie pan pokoje tym kluczem, który otwiera i zamyka wszystkie zamki, a przy tym nadaje zamkowi tę właściwość, że go w międzyczasie nikt nie jest w stanie rozewrzeć . Bohater obejmuje pieczę nad szkatułą. Do ręki zostaje mu dodatkowo wciśnięta sakiewka szczodrze wypchana złotem. Nieznajoma nad ranem udaje się w dalszą samotną podróż, a młodzieniec od tej pory podróżuje w towarzystwie szkatuły okazałym powozem, chętnie wykorzystując zasoby sakiewki. W trakcie podróży pieniądze zaczynają topnieć, chłopak oddaje się uciechom życia, nie zapomina jednak o przysiędze złożonej nieznajomej i każdego dnia ostrożnie przenosi szkatułę do osobnego, wynajętego na noc pokoju, stawia ją na stole i zamyka drzwi na klucz. Śpiąc w pokoju obok, widzi pewnej nocy wydobywającą się przez szparę w drzwiach poświatę. Kilka dni później, gdy okazuje się, że w sakiewce widać już dno i prowadzenie dalszej podróży stoi pod znakiem zapytania, w środku nocy niespodziewanie pojawia się nieznajoma, wręcza pełną sakiewkę roznamiętnionemu młodzieńcowi i obiecuje mu wyjaśnienie tajemnicy swojej nieobecności pod warunkiem, że ten pozostanie wierny złożonej przysiędze i będzie kontynuował podróż. Taka sytuacja powtarza się jeszcze kilka razy. W końcu dama decyduje się podróżować z naszym bohaterem; w dalszym ciągu na noc udaje się do osobnego pokoju, zamykając za sobą drzwi, a szkatuła jest nadal pieczołowicie przenoszona i stawiana na stole. Pewnej nocy, nie mogąc już znieść ciągle niewyjaśnionej tajemnicy, bohater postanawia zakraść się do pokoju damy. Pokój stoi pusty, natomiast spod uchylonego wieka szkatuły wydobywa się światło. Młodzieniec zagląda do środka; zamiast złota i kosztowności widzi: „przyjemnie rozjaśniony świecami, z wielkim smakiem, a nawet z przepychem umeblowany pokój, po prostu tak, jak gdybym przez otwór w sklepieniu spojrzał w głąb sali królewskiej” . W maleńkim pokoju na krześle siedzi natomiast maleńka tajemnicza nieznajoma, czytając książkę. Zorientowawszy się, że jest obserwowana i że młodzieniec poznał jej tajemnicę, znika, by za chwilę pojawić się w normalnej ludzkiej postaci. Decyduje się na opowiedzenie swojej historii – pochodzi ze znamienitego rodu karzełków, z rodziny królewskiej rządzącej miniaturowym królestwem. Wyniszczająca wojna prowadzona z olbrzymami doprowadziła najstarszy i wspaniały niegdyś ród do upadku. „Ponieważ w świecie nic nie może istnieć wiecznie, lecz wszystko, co niegdyś było wielkie, musi maleć i szczupleć, przeto i my jesteśmy w tym samym położeniu, że od czasów stworzenia świata wciąż szczuplejemy i malejemy…” – opowiada królewna karzełków. Szansą na ocalenie narodu i wprowadzenie do rodu królewskiego świeżej krwi jest poślubienie dobrego i dzielnego rycerza. Jak można się domyślać, bohater natychmiast klęka i prosi królewnę o rękę, mówiąc do siebie: „Była piękniejsza niż kiedykolwiek i pomyślałem sobie: czy to takie wielkie nieszczęście mieć żonę, która od czasu do czasu staje się karliczką? Czyżby nie było o wiele gorzej, gdyby stawała się olbrzymką i wsadzała swego męża do szkatuły?” . Dzięki magicznemu pierścieniowi bohater może zmniejszyć swoje rozmiary, by wraz z ukochaną udać się do królestwa karzełków na ślub. Jego porywcza i hulaszcza natura, strach przed małżeństwem oraz niechęć do pozostania na zawsze w świecie karzełków doprowadzają ostatecznie do jego ucieczki. Młodzieniec pozbywa się magicznego pierścienia, a wracając do ludzkiej postaci, kradnie szkatułę, by ją spieniężyć i żyć tak, jak żył wcześniej. Na tym bajka Goethego się kończy. Historia ta wyjątkowo silnie oddziałała na Waltera Benjamina, który w liście do przyjaciela pisał, że jest ona szczególnie instruktywna dla rozwiązania filologicznego problemu interpolacji . Chociaż kwestie warsztatu filologa nie będą nas w tym miejscu interesowały, warto zwrócić uwagę na pojęcie interpolacji, cały czas jednak mając na względzie raczej kontekst oniryczno-bajkowy, niż metodologiczny. Jak jednak chciałbym zasugerować, w przypadku twórczości rzeźbiarskiej Romana Pietrzaka kwestie metodologii oraz bajek nie są wcale tak bardzo od siebie odległe. Przypomnijmy, że „metoda”, kojarzona najczęściej ze ścisłą procedurą postępowania naukowego (Kartezjusz piszący swoją Rozprawę o metodzie, która zainaugurowała nowożytność) to grecka μέθοδος: meta, „po”, „za” oraz hodos, „droga”, „podróż”, a słowo to odnosiło się również do wszelkiego sposobu po-stępowania, a więc podążania w ślad za czymś. Równie dobrze można podążać więc za określoną procedurą w nadziei na uzyskanie wyników, co podążać w ślad za bajkowymi opowieściami, własnymi marzeniami czy obłokami. W tym drugim przypadku sami jednak nie wiemy, co czeka nas na końcu drogi, i czy droga w ogóle ma swój kres… Wróćmy jednak do problemu interpolacji. Związany jest on z procedurą wstawiania do pierwotnego tekstu, w celu uzupełnienia w nim luk, dodatkowych słów lub zwrotów, co ostatecznie prowadzi do przekształcenia, a czasem wręcz zniekształcenia i zafałszowania oryginału. Krytyczna praca badaczy analizujących dawne teksty polega na prześledzeniu dokonanych wstawek, na wytropieniu oraz usunięciu fałszujących pierwotny tekst interpolacji. Benjamin dostrzega związek między tą, zdawałoby się, wyjątkowo techniczną procedurą a bajkową opowieścią o królewnie karzełków. Istota tego związku leży, jak się wydaje, w wyobrażeniu świata dowolnie zmieniającego rozmiar, świata, który na podobieństwo zdania, lub całego tekstu, może rosnąć, puchnąć od nadpisanych, dodanych słów i zwrotów oraz kurczyć się do maleńkich rozmiarów pod wpływem krytycznej analizy badacza, zdolnego do wyłapania naleciałości i trafnego uchwycenia pierwotnego brzmienia. „Czyż w tej gotowości do oddalenia się, zniknięcia, nie zapowiada się błogość zbawienia (Seiligkeit), owego zbawienia w miniaturze, które Goethe uczynił później jedynym motywem Nowej Meluzyny?” – pyta w innym tekście Benjamin . Jaki ma to jednak związek z rzeźbami Pietrzaka? Otóż widza, który po raz pierwszy spotyka się z tą twórczością, uderza przede wszystkim swoboda, z jaką autor podchodzi do kwestii rozmiaru. Można mieć wrażenie, że poruszamy się tu bez skrępowania pomiędzy światami karzełków i olbrzymów. Palce, języki, nosy – nie dość, że się oswobadzają i samodzielnie wyruszają w pole na wędrówkę, to jednocześnie nieprzymuszenie i z zachowaniem wszelkich proporcji rosną. Niektóre figury pojawiają się w różnych rozmiarach, na przykład trzymający frygę „chłopiec”, który przykucnął na drążku, należy w pewnym sensie do co najmniej dwóch światów: form średnich i wyjątkowo dużych, przy czym nie mamy w jego przypadku do czynienia z „modelem” oraz realizacją, ani z dwiema „wersjami”, a raczej z dwiema „osobami”, albo z dwiema autonomicznymi wersjami tej samej osoby, jak wtedy, gdy mówi się o animusie i animie należących do jednego człowieka. Szczególnie wyrazistym przykładem tej demiurgicznej swobody Pietrzaka odnośnie do powoływanych do życia form jest kijanka. Olbrzymia, wyciągnięta ze swojego bajorka na brzeg, ustawiona w szczerym polu łypie jednym okiem. Została jednak przez artystę przezornie obudowana rusztowaniem przypominającym klatkę (do tej kwestii trzeba jeszcze powrócić). Być może po to, by chronić przybysza z innego królestwa przed mizerią naszej codziennej, zwyczajnej rzeczywistości, być może jednak po to, by zachować granicę pomiędzy obydwoma królestwami i nie pozwolić na zbyt swobodne jej przekraczanie. Warto sobie bowiem uświadomić, że tak jak można dodawać słowa do tekstu, by uzupełnić istniejące w nim luki, tak również czasem rzeczywistość domaga się wpisania w nią dodatkowych istot, albo istnień, które uzupełnią i pozwolą lepiej zrozumieć księgę świata. O ile rzeźby z gipsu (sprawa materiału, tak jak klatek, również domaga się uważnej analizy) osiągają rozmiary ze świata olbrzymów, o tyle niektóre brązy to malutkie figurki, które można zmieścić w dłoni. Dla Pietrzaka w tym przypadku ważny jest sam proces tworzenia tych postaci oraz metoda traconego wosku stosowana do ich odlewu. Figurki nie są polerowane i zachowują wszystkie załamania, pęknięcia oraz ślady linii papilarnych, które pozostawiły w wosku ręce artysty. Zachowują innymi słowy fakturę, która, przypomnijmy, pochodzi od łacińskiego facio, facere, oznaczającego „robienie”, „wytwarzanie”. Wszelkie artefakty posiadają swoją fakturę jako bezpośredni zapis własnego procesu powstawania, a rozumiana dosłownie „faktura” jest znakiem indeksalnym – śladem, pozostałością bezpośredniego kontaktu ręki twórcy oraz stworzonej przez niego rzeczy. Stosowany przez Pietrzaka materiał z racji swej plastyczności, swoistej „giętkości” doskonale nadaje się do tego, by „wpisać” weń obecność twórcy, poświadczyć swoje pochodzenie. Jednocześnie plastyczność ta prowokuje do swobody, do grania tym materiałem i do posługiwania się nim zgodnie z logiką postępujących w ślad jedna za drugą form, jakie pojawiają się z każdym dodanym kawałeczkiem wosku czy gipsu. Na tym, jak się wydaje, polega „interpolacja” Romana Pietrzaka – dodaje on do istniejącego świata nowe kształty, nowe figury, a wraz z nimi nowe, kryjące się za nimi opowieści, jednocześnie nie ustalając raz na zawsze ich miejsca oraz swobodnie szafując rozmiarem. Zachowuje w ten sposób pasaż między obydwoma światami, nie pozbywa się, jak bohater bajki Goethego, magicznego pierścienia, nie pozbywa się tajemniczej szkatuły i wędruje od czasu do czasu między różnymi magicznymi krainami, dając nadzieję na „zbawienie w miniaturze” zarówno olbrzymom, jak i zwykłym ludziom. Warto wskazać na jeszcze jeden istotny wątek. Pietrzak mówi o swojej fascynacji kipu – formą zapisu węzełkowego stosowanego przez Indian prekolumbijskiej Ameryki Południowej. Dziś wiemy tylko tyle, że pismo to służyło do zapisywania zarówno danych numerycznych, jak i bardziej skomplikowanych informacji, nie potrafimy jednak odczytać przetrwałych do naszych czasów pozostałości. Wiszące zwoje kipu, splątane sznureczki z zawiązanymi w nieregularnych odstępach supełkami to forma, która również powraca w pracach Pietrzaka. Czym jest dodanie kolejnego supełka czy dodatkowego sznurka, jeśli nie dopisaniem czegoś do funkcjonującej już opowieści? Fakt, że nie możemy już jej swobodnie przeczytać, niczego w tym wypadku nie zmienia. Mamy tu do czynienia z tą samą operacją dodawania lub odejmowania, dzięki której możemy poszerzyć albo uściślić (ale nie zawęzić) obszar rzeczywistości określany przez rzeźbę. Dochodzimy tu do pierwszej ważnej konkluzji dotyczącej całego projektu artystycznego Romana Pietrzaka. Można pokusić się o stwierdzenie, że dokonuje on „poszerzenia pola rzeźby” o wymiar, który można określić jako bajkowy, oniryczny – ogólnie rzecz biorąc, należący do sfery wyobrażeniowej. Nie mamy jednak do czynienia z „realizmem magicznym”, jeśli już, to raczej z „realizmem imaginacyjnym”, ponieważ to wyobraźnia z całą swą nieprzewidywalnością, czasem nawet grozą, a nie „magia”, ingeruje w tym wypadku w rzeczywistość. Pietrzak mówi, że „rzeźba nie należy do rzeźbiarza, należy do przestrzeni”. Trzeba jednak zapytać, o jaką przestrzeń tu chodzi. Z całą pewnością duże gipsowe figury, białe albo pomalowane na czarno, najlepiej czują się i „oddychają” w otwartej przestrzeni szczerego pola. Czy jednak należą do tej właśnie przestrzeni? Czy tak, jak chcieliby niektórzy, „udzielają Miejsc”, „otwierając Okolice, skupiając rzeczy w ich wspólnej przynależności do niej” ? Po pierwsze trzeba zauważyć, że w otwartej przestrzeni rzeźby Pietrzaka „trzymają się razem”. Wytwarzają pomiędzy sobą szczególne relacje, nawiązuje się między nimi więź, jaka może się pojawić pomiędzy istotami stworzonymi przez tego samego twórcę (dziećmi tego samego ojca?), choć raczej trudno byłoby w tym wypadku mówić o jakimś definitywnym „pokrewieństwie”. Mamy tu raczej do czynienia z przynależnością do jakiegoś wspólnego świata, do jednej przestrzeni, która pozostaje do pewnego stopnia autonomiczna względem przestrzeni życia codziennego. Dlatego najbliższym jej określeniem wydaje się „imaginacyjna”. Nie jest to po prostu „prywatna przestrzeń wyobraźni” ani tym bardziej „przestrzeń prywatnej wyobraźni”. Ma ona związek z przestrzenią, w której się poruszamy, a na przykład światło, jego „dramat” rozgrywający się na powierzchni gipsowych rzeźb jest dla Pietrzaka bardzo ważny. Faktura rzeźby ma wynikać z jej istoty, nie może być niczym dodanym, ornamentalnym, ma być tak, jakby figura powstała w naturalny sposób, obdarzona fakturą ziemi, drewna. Pamiętajmy jednak, co zostało napisane wcześniej: faktura to zapis powstawania artefaktu, dzieło nosi na sobie ślady rąk twórcy, które „jakby” przypominają to, co nie zostało stworzone ludzką ręką. Owo „jakby” wprowadza, jak mówi Pietrzak, niepokój. Otwarte zostają przejścia między tym, co jest, co należy do przestrzeni pola, strychu, pracowni, czy wystawy, a tym, co nie jest, chociaż pozostaje ukrytą, niezrealizowaną możliwością (fantazmatem, marzeniem, fikcyjną opowieścią?). W ten sposób właśnie należałoby rozumieć operację „poszerzania pola rzeźby”, jakiej dokonuje Pietrzak. Chodziłoby w tym wypadku o czysto formalne uwarunkowania opisywane przez Rosalind Krauss. Rzeźba Pietrzaka nie nawiązuje jednak do tradycji minimalizmu, który wymusił na sztuce i na doświadczeniu przestrzeni dzieła sztuki wypracowanie nowych relacji między architekturą i krajobrazem, a także między tym, co nie jest ani jednym, ani drugim. Brak tego nawiązania nie jest jednak żadnym przeoczeniem, ale świadomą decyzją. Jeśli przypomnimy sobie najwcześniejsze prace Pietrzaka, odnajdziemy w nich podobną fascynację operowaniem przestrzenią i budowaniem relacji między widzem a rzeźbą za pomocą najprostszych, powtarzalnych form. Artysta świadomie odszedł od tych, jak sam je ujmuje, przekombinowanych pomysłów i ostentacyjnie określa swoje projekty mianem „zaściankowych”. Zwrot ku „zwyczajności”, którą miałaby sugerować „zaściankowość”, a także figuracja tych rzeźb, nie oznaczają wcale „zawężenia pola” albo rezygnacji z radykalizmu, ale pozwalają radykalizm oraz „rozszerzanie pola” realizować w inny sposób, za pomocą odmiennych środków. Figuracja, z którą mamy w tym wypadku do czynienia, posiada bowiem zdecydowanie wyobrażeniowy charakter. Marcel Duchamp mówił o „figuracji możliwego” (la figuration d’un possibile), podobnie u Pietrzaka dostrzec możemy fascynację „figuracją imaginacyjnego”. Figury wyobraźni, które ta twórczość powołuje do życia, nie mają jednak w sobie nic ze splendoru autorskiej, niczym nieokiełznanej fantazji, nie są również całkowicie uzależnione od biografii i życia prywatnego ich twórcy. Wcześniej była mowa o interpolacji, rozumianej jako dopisanie fragmentu do istniejącego już dzieła. Dwuznaczność takiego zabiegu, a zarazem dwuznaczność metody Pietrzaka polega na tym, że nigdy nie możemy być do końca pewni, czy taki dopisek tłumaczy istniejącą wcześniej rzeczywistość, czy ją zafałszowuje. Niezależnie od oceny trzeba się zgodzić, że istotę tej metody stanowi „niepokój”. Dzieła Pietrzaka są „niepokojami wyobraźni”, a sam Pietrzak zastawia na naszą wyobraźnię pułapki, w które dajemy się złapać.

2.„Jak się nazywasz?” – pytamy. „Odradek”– mówi. „Gdzie ty mieszkasz?”.
„W miejscu nieokreślonym” – odpowiada i się śmieje. Jest to wszakże śmiech, którym śmiać się może tylko ktoś bez płuc. Jego brzmienie przypomina szeleszczenie opadłych liści . Bohater opowiadania Roberta Walsera zwiedza muzeum etnograficzne. Znudzony obojętnie przechodzi przez kolejne sale. Nagle w jednej z nich zauważa drewniany posąg bóstwa – idola: „sam nie wiedząc jak, staje znieruchomiały przed prymitywną figurą, która jest tak przerażająca i prostacka, że sprawia na nim wrażenie, jakby był ciałem i duszą podporządkowany magii pierwotnego idola – bo był to jeden z idoli”. Obojętny do tej pory widz porwany niewidzialną siłą, skrywającą się za widzialnym przedmiotem, czuje, że: „niespodziewanie zawładnęło nim ogromne, przerażające pragnienie rzucenia się na ziemię, uklęknięcia, bicia czołem po to, aby móc swoim ciałem wielbić straszliwy obraz, który wydarto afrykańskim pustyniom” . Rzeźby Pietrzaka oczywiście nie są idolami i nikt nie zakłada, że należałoby przed nimi padać na kolana, by w ten sposób oddawać pokłon zapomnianym bóstwom. Sądzę jednak, że niepokój, o którym Pietrzak mówi, oraz poczucie nieznacznego zachwiania poczucia rzeczywistości, polegającego na tym, że została uzupełniona o pewne elementy: figury albo „osoby”, ma coś wspólnego z opisywanym przez tradycję psychoanalityczną doświadczeniem tego, co „niesamowite” (das Unheimliche). Nim jednak przejdziemy do prześledzenia tego wątku, zastanówmy się, gdzie można by poszukiwać punktu zaczepienia, który pozwoliłby odnaleźć takie doświadczenie niepokoju akurat w rzeźbie, a nie fetyszu czy pogańskim idolu. Pietrzak bowiem nie tworzy żadnych idoli czy fetyszy. Jego „realizm” nie jest „magiczny”, a – jak już zasugerowaliśmy – raczej „imaginacyjny”. Chodzi teraz o zbadanie charakteru tej „imaginacji” i zastanowienie się, co może stanowić w niej źródło odczuwanego niepokoju. Warto przypomnieć, że najstarszymi znanymi greckimi figurami, które miały charakter kultowy, były tak zwane xoana (ξόανα) . Były to najprawdopodobniej obrobione przez morską wodę drewniane pnie, w których oko ludzkie dostrzegało zarysy boskiego kształtu, a więc pierwsze „ludzką ręką niewytworzone” obiekty, którym oddawano kult, przy czym ich status był dwuznaczny. Ukrywano je, by chronić ich „świętość”, a pokazywano jedynie tym, którzy przechodzili rytuał inicjacji, by wpatrując się w te dziwne, stworzone przez naturę kształty, nauczyli się dostrzegać to, co niewidzialne. Ponieważ rzeźby nie były wystawiane na widok publiczny i ponieważ były drewniane, żadna z nich nie dotrwała do naszych czasów. Trzeba jednak pamiętać, że zainicjowały pewien model doświadczenia, zarezerwowany dla rzeźbionych postaci – model, jak myślę, pozwalający nam opisać specyfikę niepokoju, który stara się budować w swych pracach Pietrzak. Wróćmy do Grecji, by przywołać jeszcze jeden grecki termin: agalma (άγαλμα), używany pierwotnie w odniesieniu do posągów kultowych, przedstawiających bogów. Trzeba jednak zaznaczyć, iż aspekt religijny nie będzie odgrywał tu pierwszoplanowej roli, pozwoli nam natomiast na bardziej precyzyjne określenie specyfiki tego, co można by określić jako materialne doświadczenie niepokoju. Warto przy tym na chwilę skupić się na rozróżnieniu, które dla nas nie odgrywa już zbyt istotnej roli, a którego analiza pozwoli, być może, uchwycić pewien istotny modus doświadczenia tych szczególnych przedmiotów materialnych, jakimi są rzeźbiarskie dzieła sztuki. Powszechnie znana jest różnica pomiędzy idolem (είδωλον) a ikoną (εικών). Podstawowym kryterium rozróżnienia jest tutaj „głębia” oraz odniesienie do pierwotnego wzorca – wydarzenia, które faktycznie miało miejsce, a więc do archetypu. Eikones mają w sztuce greckiej charakter świecki, są portretami osób bądź przedstawieniami scen, których bohaterami są ludzie oraz ich przeżycia. W przeciwieństwie do nich eidola są pozbawione owego referencjalnego odniesienia do pierwowzoru. Nie wgłębiając się w bogate odcienie znaczeniowe, możemy powiedzieć, że najczęściej mówi się w odniesieniu do tego terminu o: „widmie”, „cieniach”, „duchach zmarłych”, „odbiciach w wodzie”, „wytworach fantazji” . Agalmata to obrazy, a najczęściej posągi święte, które posiadają charakter tajemniczy i magiczny. Ponieważ należały do bóstwa, któremu zostały ofiarowane, mogły zawsze urzeczywistniać takie wydarzenie, które angażowało bóstwo i tego, kto oddawał mu cześć. W związku z tym, że wiązały się ściśle z doświadczeniem religijnym, jak pisze Karl Kerényi, były one głównym przedmiotem starożytnych theoriai, w których radość ludzi, płynąca ze wspólnego świętowania, łączyła się z radością bogów, zadowolonych z czci im oddawanej. „Agalmata były tworami artystów – pisze węgierski religioznawca – których prowadziła, inspirowała i ograniczała zbiorowa wyobraźnia na równi z ich własną – wyobraźnia znamionująca Greków i dyscyplinowana przez żywą tradycję” . W przeciwieństwie do eikones, odnoszących się do ludzi, agalmata odwołują się do bogów oraz ich obecności, którą przywołują. Trzeba jednak wspomnieć o stopniowym zacieraniu się owej różnicy gatunkowej. Z czasem sposobem na wyrażenie uznania dla kunsztu artystycznego twórcy, stwarzającego eikones, staje się porównanie ich, z racji doświadczanego za ich sprawą piękna, do agalmata . Znamienne przy tym jest, że w jednym z najsłynniejszych fragmentów Platońskiego Fajdrosa – w opisie miłosnego „opanowania” pięknem ukochanej osoby, Sokrates używa tego terminu, by wyjaśnić „mechanizm” miłości: „... następnie, gdy z bliska patrzy, okazuje cześć jak bogu i gdyby nie obawiał się głosów otoczenia, że do cna oszalał, jak przed posągiem i bogiem składałby ofiary przed lubym (ως αγάλματι και θεω)” . Miłość wiąże się, co prawda, z pożądaniem tego jednego, konkretnego ciała, lecz samo jej doświadczenie sięga jednocześnie poza to, co materialne, ku pięknu. Nie porzuca jednakże materii, lecz doświadczenie materialności ciała oraz doświadczenie piękna razem w sobie zawiera. Owe wytworzone ludzką ręką i materialne par excellence przedmioty, wyróżniają się tym, że – jak pisze Kerényi – „... nie są niczym trwałym i określonym, lecz stanowią ciągłe źródło wydarzenia, w którym boskość bierze udział na równi z człowiekiem” . Etymologiczne znaczenie terminu agalma to „wzruszenie, radość” – jej źródłem jest przebywanie w obecności materialnego przedmiotu, jej odniesieniem jest jednak pewien obiektywny porządek sensu. Jak wyjaśnia Johan Huizinga, rdzeń słowny wyznaczają tu między innymi takie pojęcia, jak: „radować się”, „hulać”, „świętować”, „ozdabiać”, „błyszczeć”, „cieszyć się”. „Agalmata nyktos nazywają się gwiazdy” – czytamy w pracy holenderskiego historyka. – „Poprzez znaczenie »dar uświęcony« miano potem dojść do znaczenia »wizerunek bóstwa«” . Kerényi przytacza natomiast zanotowaną przez Ulricha von Wilamovitza-Moellendorffa inskrypcję, która widnieje na jednym z posągów: „Jestem Chares, posąg i radość Apolla”. Interpretując ten napis, stwierdza, że dopełniacz może się odnosić w tym wypadku zarówno do posągu, którym się Apollo raduje, jak i do samej radości greckiego boga, uosobionej w postaci konkretnego materialnego przedmiotu. Chodziłoby zatem w tym wypadku o taki rodzaj doświadczenia, w którym materialne „co”, czyli po prostu materiał, oraz „jak” naszego odbioru są ze sobą połączone. W przypadku posągu, agalmy, całe jego esse zawarte jest w percipi – jak podkreśla Vernant, cała jego rzeczywistość spełnia się w zjawisku: „Nie posiada on jakiejkolwiek innej funkcji rytualnej poza tym, że ma być widziany [...]. Posąg stanowi »reprezentację« w zupełnie nowym sensie. Uwolniony od rytuału, umieszczony pod bezosobowym wzrokiem Miasta, boski symbol przeobraził się w »obraz boga«” . Podsumowując, możemy stwierdzić, że agalma to tak uformowana materia, która jest zdolna urzeczywistniać wydarzenie angażujące zarówno porządek obiektywny (bóstwo), jak i porządek subiektywny (oddającego mu cześć). Kontakt z tego rodzaju przedmiotem materialnym, w którym materia nie zostaje sprowadzona do, wyłącznie zewnętrznego z punktu widzenia wyrażanego sensu, nośnika, lecz aktywnie współuczestniczy w doświadczaniu przez odbiorcę rzeczywistości transcendentnej, możemy sobie jakoś przybliżyć, przywołując często cytowane strofy z poematu Rilkego Archaiczny tors Apolla, którego pierwszy wers brzmi: „Nieznana nam ta niebywała głowa, / co gałki oczne hodowała…”, a ostatni mówi: „… każdy atom głazu / widzi cię. Musisz życie swe odmienić” . Agalmatyczny wymiar dzieła sztuki, który w doświadczeniu materii pozwala ująć za pośrednictwem uczucia (które, jak się zdaje, można określić mianem „przyjemności estetycznej”) pewien sens w inny sposób niedostępny, otwierałby więc drogę do analiz estetycznych. Wróćmy teraz do prac Pietrzaka. Przyjrzyjmy się tym rzeźbom. Weźmy chociażby Gendrę – dziwną, chybotliwą, ledwie łapiącą równowagę postać o zbyt długich czerwonych paznokciach. Albo jakiegoś „krewnego” tej postaci, stojącego pośrodku pola, którego pierś nieszczęśliwie przebił ostry, czerwony dziób bociana. Te rzeźby z całą pewnością nie przedstawiają bogów, nie wzbudzają również nabożnej czci. Jednak ich materialna obecność budzi pewien niepokój – ani nie są to postacie należące zdecydowanie do świata bogów, ani do świata ludzi, ani do świata realistycznych przedstawień, ani czysto geometrycznych kształtów. To właśnie ten niepokój stanowi o materialnym sposobie zjawiania się nam tych figur. Pietrzak przyznaje, że stara się, by różnorodne, kryjące się za tymi postaciami – nie-postaciami historie, fabuły, pozostawały „niedomknięte”. To niedokończenie, które nie dotyczy etapu materialnej realizacji projektu, ale wpisane jest w szczątkową narrację, jaką rzeźba jedynie sugeruje, „podaje” widzowi, niczego do końca nie określając, mieści się, jak w przypadku agalmy, na przecięciu porządku obiektywnego oraz subiektywnego – to właśnie ono prowokuje niepokój. Trzeba przy tym wskazać na kolejny, automatycznie niemal nasuwający się wątek, który pojawia się, gdy zaczynamy myśleć o tym zagadkowym źródle przyciągania – o fascynacji związanej z niepokojem, który odczuwamy w pobliżu niektórych obiektów. Zygmunt Freud w tekście zatytułowanym Niesamowite (1919) podejmuje się wyjaśnienia charakteru owej siły. Freud zastanawia się nad tym, co łączy „niesamowitość” z tym, co „samowite” (heimlich), a więc z tym, co znajome, oswojone i swojskie. Źródłem niepokoju nie są bowiem radykalne zmiany, pojawiające się w strukturze rzeczywistości, lecz drobne przesunięcia i modyfikacje, które sprawiają, że to, co wydawało się znane, ukazuje właśnie swoją nie-samowitą stronę. Przystępując do szczegółowej analizy, Freud sięga po szczególny przypadek – zadaje pytanie o to, co sprawia, że mamy czasem „wątpliwości, czy jakiś przedmiot nieożywiony nie jest jednak obdarzony duszą”, czego szczególnym przykładem są lalki oraz inne figury sprawiające wrażenie żywych . Źródeł tego doświadczenia należy poszukiwać zdaniem Freuda w najwcześniejszych stadiach rozwoju człowieka, zarówno indywidualnego, jak i zbiorowego. Chodzi tu o pierwotny narcyzm, argumentuje, o potrzebę obrony własnego „ja” przed światem i groźbą unicestwienia nawet za cenę rozszerzenia tego na innych ludzi (rodziców, przodków), a nawet na martwe przedmioty, które stają się ożywianymi boską siłą idolami w kultach animistycznych. Wraz z rozwojem osobowości, a także rozwojem cywilizacji te najwcześniejsze etapy rozwoju człowieka oraz całej kultury zostają wyparte, odrzucone, a my zapominamy o pierwotnej skłonności do identyfikacji. „My – lub nasi przodkowie – ongiś uważaliśmy te możliwości za coś rzeczywistego, byliśmy przekonani co do realności tych wydarzeń. Dzisiaj już w to nie wierzymy, przezwyciężyliśmy te sposoby myślenia, atoli nie czujemy się całkiem pewni tych nowych przekonań, nasze dawne przekonania nadal w nas bowiem żyją i tylko czyhają na coś, co mogłoby je potwierdzić” . Obecny i ciągle pracujący w człowieku „przymus powtarzania” skłania go do powrotu do wcześniejszych faz rozwoju, sprawia, że czas naszego życia psychicznego nie biegnie w jednym kierunku, że jest anachroniczny i wiecznie zapętlony, albo raczej zaplątany – jak kipu – we wcześniejsze fazy rozwoju. Z niesamowitością w życiu codziennym mamy do czynienia wtedy, gdy przezwyciężone i wyparte, na przykład animistyczne, etapy rozwoju nagle powracają w powtórzeniu, a człowiek, niczym widz zwiedzający muzeum etnograficzne z przytoczonego wcześniej opowiadania Walsera, czuje się zmuszony paść na kolana przed pniem drzewa bądź czuje się obserwowany przez martwe obiekty. Freud jednak zauważa, że z o wiele bardziej skomplikowaną i interesująca sytuacją mamy do czynienia w przypadku niesamowitości prowokowanej w obrębie sztuki. W kontakcie z dziełem sztuki mamy przecież świadomość obcowania ze światem i obiektami szczególnymi, istniejącymi w inny sposób niż przedmioty codziennego użytku. W świecie sztuki „wiele z tego, co byłoby niesamowite, gdyby wydarzyło się w życiu, nie jest niesamowite”, ponadto „tkwi tu wiele możliwości osiągania oddziaływań niesamowitych, których w życiu nie dałoby się osiągnąć” . Artysta sam jest konstruktorem świata, o którym opowiada widzowi. Może więc zdefiniować panujące w nim zasady, określić, co jest „samowite”, codzienne i oswojone, a co w ramach wykreowanej rzeczywistości zaburza porządek i wywołuje nasz niepokój. Wydaje się, że na tym polega strategia „budowania niepokoju”, o której mówi Roman Pietrzak. Poszerzenie pola rzeźby określiliśmy wcześniej jako rozszerzenie przestrzeni, w jakiej ona funkcjonuje, o wymiar wyobrażeniowy. Fakt, że w zasadzie wszystkie rzeźby, jako obiekty materialne i postrzeżeniowe zarazem, można opisać jako agalmy, pozwolił nam mówić o przecięciu bądź o styku porządku obiektywnego (rezerwowanego dawniej dla bóstwa, dziś dla sfery wyobraźni kolektywnej) oraz subiektywnego (prywatnych, nieprzewidywalnych skojarzeń każdego i każdej z nas). „Niepokoje wyobraźni” Pietrzaka to właśnie te swobodnie, artystycznie kreowane sytuacje, w których odczuwamy powrót sił, których oddziaływanie trudno jest nam wytłumaczyć. To sytuacja, w której niewinna, znana wszystkim piosenka „Wlazł kotek na płotek…” przybiera postać zawieszonych nad płotem dwóch zasuszonych kotów. Sam płot może być zrobiony z postawionych na sztorc gipsowych palców. W takich „opłotkach” spotkać nas może natomiast nos, unieruchomiony na wieki sztywnym łańcuchem, który nie może ani uwolnić się od budy, do której go przywiązano, ani się w niej schować. Język natomiast rozrósł się do niesamowitych rozmiarów, przypomina olbrzymiego ślimaka. Artysta zostawił go na świeżym powietrzu, by pokrył się szlachetną patyną – by nabrał faktury, która będzie prowokować sugestie nowych opowieści i dobrze wyrażać niepokój. Nie jest to świat „grozy”, nie jest to jednak również rzeczywistość zwyczajna. Oklepany frazes mówiłby w tym wypadku o „magiczności”, jak jednak starałem się pokazać, chodziłoby tu raczej o „wyobrażeniowość” w tym szczególnym wymiarze, w którym łączy się ona z realnością, prowokując doświadczenie „niesamowitego”, albo – jak mówi Pietrzak – doświadczenie niepokoju. W tym świecie spotykamy na przykład smutne, lekko zezowate dzieci ze zbyt dużymi głowami i wiecznie rozszerzonymi w zdziwieniu oczami, jak stojąca na polu Dziewczynka, albo dwa szczury, które stoją naprzeciwko siebie na szczudlatych nogach w pozycji prawie „bojowej”, bądź jeden na drugim, przytulone siedzą na zardzewiałym krześle. Tak jak postać, spoglądająca w niebo niewidzącymi oczami, których po prostu zabrakło na płaskiej, przypominającej talerz głowie, z której wyrasta jedynie kijkowaty nos, albo przedziwny, słaniający się już na granicy figuratywności, zbudowany z przypominających patyki prętów zbrojeniowych „myśliciel”, kontemplujący coś, co kształtem przypomina ludzki mózg – wszystkie te figury oraz wiele innych to efekt walki z tym, co Pietrzak określa „nazbyt łatwo przychodzącym realizmem”. Właśnie dlatego rzeźby te nie są „magiczne”. Ich twórczym źródłem nie jest odejście od realizmu w stronę świata magii, lecz walka z realizmem, lawirowanie między światami, dodawanie do tego, co realistyczne, elementów „nie z tego świata”, które jednak nie pochodzą „z jakiegoś innego świata”, ale raczej – jak „niesamowite” – których miejscem narodzin jest jakaś pre-historia, zapomniany, albo już przez nas niedostrzegany, wymiar rzeczywistości, w której żyjemy na co dzień. Właśnie to świadczy o pokrewieństwie rzeźb Pietrzaka z Kafkowskim Odradkiem: Na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie gwiaździstej szpuli na nici, nićmi wydaje się wręcz omotany. W istocie są to stare strzępy, powyrywane to stąd, to zowąd, rozmaitego rodzaju i koloru, posupłane, poutykane, lub po prostu poplątane. Przystaje do tej szpuli – nie jest to bynajmniej sama tylko szpula – niewielka laseczka, do której, ze środka przeciwległej prawej strony, przywiera druga. Na tej właśnie laseczce, tudzież jednej z gwiezdnych odnóg, cała ta niby-szpula utrzymuje się w pionie, na dwóch jakby nogach . Postaci ze świata Kafki, jak dobrze wiemy, nie należą do żadnego ze światów, ani realnego, ani „magicznego” – to raczej podsądni „ostatecznego sądu doraźnego” . Troską „gospodarza domu”, który jest narratorem w opowiadaniu Kafki, jest świadomość, że taka istota jak Odradek, skończona w swej materialności, rzecz, której nie przenika żaden duch, może nas ludzi przeżyć. Refleksja ta z konieczności musi również się pojawić w głowie każdego widza, który staje naprzeciw jakiejkolwiek rzeźby. Te kształty, te figury, w których zarysowują się czasem postacie, ale które nigdy nie będą osobą, przetrwają nas wszystkich, będą trwać w swej rzeczowości, gdy nas już nie będzie. Nie jest to jednak przypadek większości rzeźb Romana Pietrzaka. Pietrzak wybiera jako swój materiał gips i jest to decyzja zarówno artystyczna, jak i – by tak rzec – egzystencjalna.

3. pył przestrzeni
– Kogo kochasz najbardziej, powiedz zagadkowy człowieku, ojca, matkę, siostrę, brata?
– Nie mam ani ojca, ani matki, ani siostry, ani brata.
– Przyjaciół?
– Sens tego słowa do dziś został mi nieznany.
– Ojczyznę?
– Nie wiem pod jaką szerokością się znajduje.
– Piękno?
– Kochałbym je, boskie i nieśmiertelne.
– Złoto?
– Nienawidzę go, jak ty – Boga.
– Co kochasz więc, niezwykły cudzoziemcze?
– Kocham obłoki... płynące obłoki... tam... tam... cudowne obłoki.

Trudno nie pisać o podjętej przez Pietrzaka artystycznej decyzji dotyczącej rzeźbiarskiego materiału, w którym tworzy większość swych ostatnich prac, bez przywołania tego, co na temat wizyty w pracowni Alberto Giacomettiego napisał kiedyś filozof Jean--Paul Sartre. Przytoczmy obszerniejszy ustęp z eseju Sartre’a, zatytułowanego Uparte poszukiwanie absolutu: Ten zapalony, uparty robotnik nie lubi oporu kamienia, który spowalnia jego ruchy. Wybrał sobie materiał bez ciężaru, najbardziej elastyczny, przemijający duchowy: gips. Ledwie wyczuwa go pod palcami, to nienamacalna odwrotność jego ruchów. Kogoś, kto pierwszy raz znajdzie się w pracowni Giacomettiego, uderza natychmiast obecność dosyć przerażających tworów z gipsu, które z wolna zastygają na długich rudych niciach. Przeżycia Giacomettiego, jego myśli, życzenia, sny przenoszą się na moment na owe twory z gipsu, nadają im formę i znowu przemijają, a razem z nimi i forma. Każda z nich, jak mgławica w ciągłej metamorfozie, to, jak się wydaje, nic innego niż życie rzeźbiarza, przeniesione w inny język. […] Giacometti nigdy nie mówi o wieczności, nigdy o niej nie myśli. Pięknie się kiedyś wyraził o zniszczonych właśnie posągach: „Byłem z nich zadowolony, ale zostały stworzone zaledwie na parę godzin”. Parę godzin, tak jak świt, jak smutek, jak efemeryczne istnienie. To prawda, że jego postaci, ponieważ zostały przeznaczone do wyginięcia tej samej nocy, w której się narodziły, jako jedyne spośród znanych mi rzeźb, zachowały niesłychany wdzięk tego, co zdaje się przemijać. Nie istniał materiał mniej wieczny, bardziej kruchy, bliższy istocie ludzkiej . Rzeźby stworzone z materiału, jakim jest gips, nie zagrażają naszemu przeczuciu własnej śmiertelności sugestią, że będą trwać, gdy nas już nie będzie. Dzięki temu postacie tworzone przez Pietrzaka stają się nam bliższe w tej kruchości i niepewności dotyczącej ich przyszłych losów. Nie są jednak bardziej realne. Balansują, jak to zostało powiedziane, na granicy realności i tego, co leży już poza nią, jak pojedyncze palce, które starają się utrzymać równowagę na rozpiętej linie. Nie wymykają się w wieczność, lecz do jakiegoś innego świata bądź wymiaru egzystencji równie mizernej i kruchej jak nasza. Jednocześnie plastyczność tego materiału, jego zdolność do przyjmowania kształtu, zarówno tego zaplanowanego przez artystę, jak i przypadkowego, czyni zeń doskonały środek do badania, by „przenosić życie rzeźbiarza w inny język”, jak pisze Sartre. Jest to szczególnie istotne, gdy ktoś postanawia badać rejony niepokoju – tę granicę między jawą i marzeniem, albo wyobrażeniem, nad którym nie do końca potrafimy zapanować. Gips jest również doskonałym materiałem do fingowania efektów materiałów uznawanych za bardziej „szlachetne”, „nobliwe”, na przykład brązu. Swój autoportret – realistyczne przedstawienie głowy – zaopatrzył Pietrzak w wyrastający pośrodku czoła róg jednorożca. Pomalowana gipsowa rzeźba finguje efekt brązu, łudzi nas perspektywą swojej długowieczności i twardej, niepodatnej na zmiany materii, podczas gdy w rzeczywistości jest krucha jak sam autor lub widz. Gips jest jednak wymagającym materiałem, w którego obróbce swobodnie może się czuć jedynie doświadczony, pewny swojego oka i ręki artysta, gdyż szybko zastyga, a rzeźba – jak mówi Pietrzak – „ma żyć pierwszym życiem”. Nie ma tu więc miejsca na poprawki, a zamierzony efekt można wypróbować tylko jeden raz. Jest to więc w pewnym sensie „próbowanie bez próbowania”, bez szans na wycofanie się z pochopnej decyzji, by móc rozpocząć wszystko od nowa. Zupełnie tak, jak w życiu. To przemieszanie nieustępliwości rzeźbiarskiej materii z jej zdolnością do przyjmowania kształtu, ze spontanicznością form, jakie można jej nadać, prowokuje do eksperymentów. W swoich ostatnich pracach Pietrzak wykorzystuje ukryte w gipsie – tym „pyle przestrzeni”, możliwości. Obłoki, jak pokazuje w swojej książce Teoria /obłoku/ francuski teoretyk sztuki i filozof Hubert Damisch, stanowią od czasu renesansu obsesję europejskiego malarstwa. Jest to związane z faktem, że polimorficzne chmury nie dają się łatwo podporządkować i wpisać w system przedstawieniowy oparty na perspektywie linearnej. Wydawałoby się, że rzeźba pozostaje w przypadku przedstawień chmur całkowicie bezradna. W jaki sposób oddać polimorficzność pary wodnej, jej lekkość, dynamikę oraz efekty, jakie wywołuje w niej załamujące się światło słoneczne? Tworzone z gipsu, podwieszane w klatkach obłoki Pietrzaka są być może żartem, być może ironicznym komentarzem na temat artystycznych prób pochwycenia tego, co niepojmowalne i nieuchwytne. Stanowią jednocześnie pendant do tego, o czym była wcześniej mowa – do procedury uzupełniania rzeczywistości o dodatkowe elementy, figury, postacie. Obłoki bowiem swobodnie łączą się ze sobą. By je we właściwy sposób uchwycić, trzeba założyć, że do każdego obłoku dołączyć się może spontanicznie kolejny obłok. Choć możemy mówić o jednym obłoku, to najczęściej na niebie, a prawie zawsze w artystycznych przedstawieniach widzimy je w liczbie mnogiej. To mnożenie, zestawianie razem kształtów, których znaczenie pozostaje na zawsze w zawieszeniu (do każdego obłoku może się dołączyć kolejny, zmieniając formę całości), łączy Pietrzak z czymś, co dla zdrowego rozsądku pozostaje zaprzeczeniem swobodnego przepływu chmur na niebie – z klatkami. Jak pochwycić obłok w klatkę? Czy nie jest to zadanie niemożliwe do zrealizowania? Klatki Romana Pietrzaka łączy jednak z obłokami to, że jednie i drugie mogą pączkować, łączyć się na zasadzie modułów, które można ze sobą zestawiać w dowolnym porządku. Lekkość gipsowego materiału pozwala zawieszać „z wolna zastygające” gipsowe, malowane obłoki w zespawanych z prętów zbrojeniowych klatkach. Tak jak lśniący banan zamknięty w klatce zrobionej z długich gwoździ czy jak kostki cukru, które Marcel Duchamp wykonał swego czasu z obsesyjną pieczołowitością z ciężkiego marmuru, obłok w klatce jest zjawiskiem niemożliwym, choć – jak się okazuje – realnym. Dokładnie tak, jak sztuka Romana Pietrzaka.

The soul is analogous to the hand; for as the hand is a tool of tools,
so the mind is the form of forms and sense the form of sensible things.


1. It was but a picture, a little slight-of-hand deception.
Goethe’s tale The New Melusina is a beautiful story of a young man that one day, in a roadside inn, meets a mysterious, beautiful young woman travelling alone. The stranger, who is riding a carriage with four horses, carries on her an enigmatic box she is very protective of. The young man offers his services. He is then entrusted with the task to move the Box to the room rented by the lady for the night: however, the mysterious package requires special care: “If you will lift that little Box carefully”, said she, “which you will find standing on the seat, and bring it in: but I beg very much of you to carry it with all steadiness, and not to move or shake it in the least”. The two strangers come to a common understanding. However, the young man wishes for something more. Up to now he mostly used his charms on land-ladies running the visited inns, so he could take advantage of extra benefits, that is keeping a roof over his head while sticking to his lavish lifestyle of an uncommitted wanderer. The girl’s beauty and the atmosphere of a grave mystery around her force him to do everything in his power to win her favour and conquer her heart. The enigmatic companion requires only one thing from him: from now on he would be handling the mysterious Box and would become its sole guard and carrier. I am come hither to visit a lady of my friends, and with her I purpose to continue for a time: in the meanwhile, I could wish that my carriage and this Box were taken forward. Will you engage with it? You have nothing to do, but carefully to lift the Box into the carriage and out; to sit down beside it, and punctually take charge that it receive no harm. When you enter an inn, it is put upon a table, in a chamber by itself, in which you must neither sit nor sleep. You lock the chamberdoor with this key, which will open and shut any lock, and has the peculiar property, that no lock shut by it can be opened in the interim. The Box passes under the protagonist’s care and he is handed a purse stuffed with gold; in the morning, the stranger continues her solitary journey, while from this moment on, the young man will travel with the Box in an expensive carriage and gladly consume the contents of the purse. During his travels, he starts to run out of money while he enjoys the pleasures of life: nonetheless, he does not forget about the promise made to the stranger and every day he carefully moves the Box to a separate room rented for the night, he puts it on a table and locks the door. One night, sleeping in a room next door, he notices a ray of light beaming from the gap beneath the door. A few days later, when the purse is almost empty and the further journey is in question, the mysterious stranger unexpectedly reappears and she hands off a full purse of gold, promising the young man to reveal the secret of her absence provided that he stays true to his oath and continues on with the journey. The same situation repeats a few more times. Finally, the lady decides to join the protagonist on his journey, but the pattern repeats: she goes to a separate room every night and locks the door, and the Box is carried carefully and set on a table. One night, when he can no longer take the mystery of the great secret, our protagonist decides to sneak into his companion’s room. The room is empty, but there is a light beaming from beneath the lid of the Box. The young man looks inside and instead of gold and jewellery he sees a room “well-lighted, and furnished with much taste and even costliness, (…) just as if I had been looking down through the opening of a dome into a royal saloon“ . There is our little mysteroius stranger in the room, sitting down on a chair and reading a book. Having noticed the observer and realized that the young man has uncovered her secret, she disappears only to reappear a moment later in an ordinary human form. She decides to tell him her story. She is a descendant of a great Dwarf’s tribe, the royal family ruling over a minuscule kingdom. A devastating war against the Giants has led to the fall of the oldest and once magnificent people. She carries on with her story, For as there is nothing in the world that can endure for ever, but all that has once been great, must become little and fade, it is our lot also, that ever since the creation of the world, we have been waning and growing smaller. There is a chance to save the people and introduce a fresh bloodline into the royal family by getting married to a kind and brave Knight. As we might guess, the protagonist immediately gets on his knees and asks the princess to marry him, convincing himself: She was fairer than ever (…). Is it so great a misfortune, after all, to have a wife who from time to time becomes a dwarf so that one can carry her about with him in a casket. Were it not much worse if she became a giantess, and put her husband in the box? Thanks to a magical ring, the protagonist can shrink himself to be able to move with his beloved to the Dwarfs’ kingdom and get married. His impulsive and dissolute spirit, fear of marriage and reluctance to stay forever in the Dwarfs’ world, eventually lead to him running away. The young man gets rid of the magic ring, restores his human form and steals the Box only to cash in on it, all to get back to his former life. The story had a great influence on Walter Benjamin, who wrote in a letter to a friend, that it is especially instructive with regard to the philosophical question of the interpolation . Since matters of the philological method are of no interest to us at this point, we should consider the term interpolation rather in an oneiric-fictive sense than in a methodological one. However, let me suggest that matters of methodology and ones of fiction are not really exclusive when regarding Roman Pietrzak’s pieces. Let us recall that a method, commonly understood as a strict academic routine (Descartes who writes his Discourse on the Method, that marks the beginning of the Modern Period), in fact originates from the Greek word μέθοδος - meta, “after” and hodos, “journey”, “way” - that generally means any act of following a trace. It is then equally possible to follow a particular procedure in hope to obtain results, as it is to follow fictional tales, one’s own dreams or clouds. In case of the latter, we are, however, unaware of what awaits us at the end of the road and if the road has an end whatsoever… Let us return to the subject of interpolation. It is related to the proceeding of inserting into an original text additional words or phrases to fill existing gaps, which eventually entails transformation or even deformation and corruption of the original content. The critical work of researchers who analyze ancient texts consists in investigating such insertions, tracing back and removing corruptive interpolations of the original text. Benjamin notices a relation between this seemingly technical procedure and the fictional story about the Dwarf princess. The core of the relationship seems to lie in the image of a world that arbitrarily changes its size; a world that, similarly to a phrase or a whole text, can grow, swell up from overwritten or inserted words and phrases; or can shrink to a tiny size following a critical analysis of a researcher, that is able to make out accretions in the text and to accurately bring out the original sound. “In the readiness for withdrawal and disappearance, is it not bliss that is hinted at, bliss in small things, which Goethe later made the sole motif of The New Melusine? ”, asks Benjamin in another text. What is the connection with Pietrzak’s works? When confronted with his pieces for the first time, the spectator is struck by the ease, with which the author handles size. We might have the impression that we can freely move between worlds of dwarfs and giants. Fingers, tongues, noses - they do not only liberate themselves and walk among fields unsupervised, but also spontaneously grow, keeping their proportions. Some of the forms appear in multiple sizes. For instance, “a boy” playing with a string top who has crouched on a pole, belongs in a sense to at least two worlds: of mid-size forms and of extremely large ones; however, we do not consider it a case of “a model” and its realization but of two “versions”, two “people”, or even two autonomic versions of the same person, as if we were talking about animus and anima making up the same man. A particularly notable example of the demiurgic ease, with which Pietrzak gives his forms life, is the tadpole. Tremendous, pulled ashore from its little pond, it gazes with its sole eye. It has been, however, cautiously embraced by the author with a scaffolding that resembles a cage (we will soon return to this point). Maybe it is there to protect a visitor from another kingdom, from the misery of our everyday, ordinary reality; but maybe also to keep a boundary between the two kingdoms and not allowing to cross it without making an effort. It is worth noticing that just like one can enter words into a text to fill in the missing gaps, reality sometimes demands entering some additional beings or creatures that shall fill in its gaps and allow a better understanding of the book of the world. While plaster forms (the matter of material, just as the point of cages demands a deeper analysis) take sizes from the Giants’ world, some of the bronze statues are so small that you can close them in your hand. It means that for Pietrzak, the process of creating figures itself, and a lost-wax method used for their casting, is of the essence. The figures are not polished and they keep all breaks, cracks and fingerprints left on the wax by the artist’s hands. They keep their primary facture, that comes from the Latin facio, facere, meaning “doing”, “creating”. All the artefacts have their own texture that is indeed a direct recording of the creation process, and the facture in its literal sense is the indexical sign – a trace, a remainder of the direct contact of the creator’s hand with his created thing. The material used by Pietrzak, due to its plasticity, particular “elasticity” can have a creator’s presence “inscribed” in it; it can bear witness to its own origins. At the same time, this plasticity provokes the freedom to play with the material and to use it according to the logic of forms that pop up one after another with every single piece added, each pat of wax or plaster. This seems to be Roman Pietrzak’s interpolation: he adds new shapes to the existing world, new figures and by that also, hidden behind them, new stories; at the same time he does not set their place once for all and he freely plays with their size. By doing that, he keeps the passage between the two worlds; he does not get rid of, as Goethe’s protagonist, the magical ring or the magical Box but from time to time he walks between magical lands, offering both giants and normal people the hope of bliss in small things. One additional motif is worth mentioning. Pietrzak reveals his fascination with kipu – the ancient form of knot-based scripture used by the Indians in pre-Columbian South America. What we currently know of the method is that it was used to record both numerical values and more complex information; however, we cannot decode the preserved remnants. The hanging spirals of kipu, the twisted strings with irregularly tightened knots, is a recurring form in Roman Pietrzak’s works. What is the addition of another knot or an extra string, if not adding something to an already existing story? The fact that we cannot read it easily anymore, changes nothing in that case. We encounter at that point the exact same operation of addition or reduction by which we can either extend or frame (but not limit) the realm of reality determined by a sculpture. In here we reach the first important conclusion of the whole artistic design of Roman Pietrzak. We can be tempted to say that he introduces “the expansion of the field of Sculpture” by a dimension we might call fairytale, oneiric or generally – belonging to the realm of imagination. However, we do not face the magical realism, if so the imaginative realism; for this is the imagination, with its whole unpredictability or even terror, and not the magic, that intervenes with the reality. Pietrzak says that “a sculpture does not belong to the sculptor but to the space”. We must, however, ask what that space actually is in that context. For sure, large plaster forms or ones painted in black feel best and “breathe” in the unlimited space of an open field. But do they belong to that space? Or maybe, as some would wish, they rather “yield places” when they “open a region in which they gather the things in their belonging together ”. Firstly, we need to notice that in the open space Roman Pietrzak’s sculptures “stick together”. They create relationships with one another, a link is made - just as the connection between beings created by the same maker (between children of the same father?) - though there is no literal “kinship” that we can observe. We rather see some kind of belonging to a common world, to the same space that stays to some point autonomous from the space of the everyday life. That is why the best description of it is imaginative. It is not simply a private space of imagination, not even a space of private imagination. It is, in fact, associated with the space we live in; for example light and its drama played out on the surface of plaster forms is vital to Pietrzak. A texture of a sculpture is to be a consequence of its essence. It cannot be something added, ornamental; it has to seem like the figure was created naturally, with its texture bearing traits of earth and wood. Let us remember, however, what has already been mentioned. A facture is, for the artefact, the recording of the act of its creation; the piece carries with it traces of the maker’s hands, “as if” they commemorated what was not made with a human hand. This “as if” provokes, as Roman Pietrzak says, an inquietude. Passages between what is and what belongs to the space of a field, an attic, an atelier or an exhibit, and what is not, though it stays a hidden, unfulfilled possibility (a phantasm, a dream or a fictional story?), are opened. This is in its core the operation of the “expansion of the field of Sculpture” by Pietrzak. Nevertheless, this would be a simple formal offence against the conditions as presented by Rosalind Krauss in her famous work. Pietrzak’s sculpture does not address the tradition of minimalism, that forces both art and experience of the piece’s spatiality to define new relations between architecture and landscape, and also between what is neither. The lack of this relation is, however, not an omission, but a deliberate choice. If we recall the early works of Pietrzak, we will find in them a similar fascination with space and with creating relations between a spectator and a piece by the simplest, recurring shapes. The artist has consciously moved away from those, in his own words, overcomplicated designs and ostentatiously calls his projects provincial. The turn to ordinary, evoked by provincialism, and also the figuration of his pieces do not mean the “limitation of a field” or the rejection of radicalism; they rather allow to accomplish the radicalism and the “expansion of a field” in a different way, using different methods. Because the figuration that we encounter in this case, has strongly imaginative characteristics. Just as Marcel Duchamp wrote about the figuration of a possible (la figuration d’un possible), in Pietrzak’s works we can notice the fascination with the “figuration of an imaginative”. The figures of the imagination that the pieces bring to life, do nonetheless not emit the splendour of the untamed imagination proper to the author; but they also do not fully depend on the author’s biography or his private life. We have already mentioned interpolation, the addition of a fragment to an already existing piece. The ambiguity of such an operation, and at the same time the ambiguity of Pietrzak’s method, is that we can never know whether the addition is an explanation of the primary reality or its corruption. No matter what the opinion, its essence is certainly the inquietude. Pietrzak’s works are inquietudes of the imagination and Pietrzak himself sets traps for our imagination, in which we let ourselves be caught.

2. “Well, what’s your name?” you ask him. “Odradek,” he says.
“And where do you live?” “No fixed abode,” he says and laughs; but it is only the kind of laughter that has no lungs behind it. It sounds rather like the rustling of fallen leaves. Robert Walser’s protagonist visits an ethnographic museum. Tired and indifferent to the exhibition, he mechanically passes through successive rooms. Suddenly, in one of them, he notices a wooden statue of a god – an idol, he suddenly stood, he knew not how, before an ancient wooden figure, which, forbidding and ungainly as it was, made a powerful and subsequently overpowering impression on him, to such an extent that he felt himself as it were bewitched, body and soul by the primitive idol, for such indeed it was. Just till recently the indifferent spectator, drawn by an invisible power hidden behind a visible object, feels as if he was seized all of a sudden with a monstrous, harrowing desire to throw himself onto the ground in contrition and debasement and pray, as energetically as he could, to the terrible image that had been taken from the deserts of Africa. Obviously, Pietrzak’s sculptures are no idols, and no one dares to assume that we should kneel before them to praise forgotten gods. I, however, believe that the inquietude that Pietrzak mentions, and the feeling of a slight imbalance of the sense of reality, created by adding elements to it, such as figures or “people”, has something in common with the experience of what the tradition of psycho-analysis calls the “uncanny” (das Unheimliche). Before we start following this new path, let us consider a foothold one could choose to experience this kind of inquietude via sculpture rather than fetishes or pagan idols. For there are no idols created by Pietrzak, neither are there any fetishes. His realism is not magical, but rather imaginative. What we will try to do now is to explore the character of this imagination and to figure out a source of the apparent inquietude. Let us recall that the oldest known Greek figurines of ritual character were called xoana (ξόανα) . They were probably wooden logs sculpted by sea water, in which the human eye noticed the contours of divine shapes. Those were then the first “man-made” things that were objects of worship, but their position was ambiguous. They were hidden from the public to secure their “sanctity” and were shown only to those who, after having passed a ritual of initialization, could have been taught to notice the invisible in those strange, “nature-made” shapes. Since the pieces were made of wood and hidden from the public eye, none of them survived to our times. However, we should bear in mind that they initiated a model of experience, reserved only to sculpted figures; the model that, according to my beliefs, will allow us to specify the inquietude that Pietrzak lays out in his works. Regarding Greece, let us also recall the Greek term agalma (άγαλμα), primarily used with respect to ritual statues depicting gods. Still, we should stress that the religious aspect will not play a leading role in this piece, but it will help us to better specify the so-called material experience of inquietude. It is worth focusing for a moment on a distinction that is not of major importance any-more, but the analysis of which might prove helpful in embracing a certain important modus of experiencing those unique material objects that are sculptural pieces of art. There is a commonly known difference between an idol (εἴδωλον) and an icon (εἰκών). The basic criterion of the distinction is “depth” and the relation to a primary shape – an event that in fact took place: an archetype. Eikones in the Greek tradition are secular in nature and as such they portray real people or depict scenes, the protagonists of which are people and their experiences. On the contrary, eidola lack this reference to the original. Leaving apart the broad range of meaning, we can state that we often use this word regarding: phantoms, shadows, ancestral spirits, reflections in the water, products of the imagination . Agalmata are depictions, mostly holy statues of mysterious and magical nature. Since they used to belong to the god they had been offered to, they were capable of producing such an event that engaged both the god and the man worshiping it. As Karl Kerényi says, they were the main subjects of the ancient theoriai, in which human happiness born out of common festivity was joined with the happiness of the gods, who were content of the worship they were the objects of. The Hungarian scholar writes, The agalmata were created by artists, who were guided, inspired and limited by a collective imagination along with their own: by imagination that was characteristic of the Greeks and disciplined by a living tradition. Contrary to eikones, that reflect people, agalmata relate to gods and the presence they invoke. There is, however, the need to point out a gradual blurring of this semantic difference. Over time, in order to appreciate the author’s artistic mastery in sculpting the depictions of people (that is eikones), the public started to compare them to the pieces devoted to gods (that is agalmata), because of the experience of beauty they provoked . What is characteristic is that in one of the most recognized extracts of Plato’s Phaedrus – the description of love possession by the beauty of the beloved – Socrates uses this word to explain the mechanism of love: “He reveres the beautiful one as a god, and if he did not fear to be thought stark mad, he would offer sacrifice to his beloved as to an idol or a god (ὡς ἀγάλματι καὶ θεῷ)” . Love certainly entails the desire for one particular body, but the experience of love goes further and reaches what is out of material bounds, it reaches the beauty. Nevertheless, it does not deny matter, it contains both the experience of materiality and the experience of beauty. Those man-made and par excellence material objects are distinguished by the fact that, as Kerényi says, “they are not solid and not defined, but they are a constant origin of the event in which a god participate equally with a man” . The etymological meaning of the term agalma is “feeling, happiness” - its origins pertain to the act of residing in the presence of a material object, but it refers to a particular order of things. As Johann Huizinga explains, the stem indicates origins from: “rejoice”, “feast”, “celebrate”, “decorate”, “shine”, “enjoy”. In the works of the German historian, we read: Agalmata nyktos is a poetical name for the stars. Finally, (…) agalma means a statue, particularly the statue of a god. I venture to suggest that the word acquired this meaning via a middle term signifying “votive gift”. Kerényi denotes an inscription found on one of the statues by Ulrich von Wilamovitz-Moellendorff: “I am Chares, the statue and the joy of Apollo.” While interpreting the text, he states that the complement might both mean that the statue is the one that Apollo rejoices over, and that it is the joy of Apollo itself, impersonated in the form of a material object. We can then notice a kind of experience in which a material “what”, that is the material itself, and a “how” of our experience are connected. In the case of a statue, agalma, its whole esse is included in percipi, meaning, as Vernant puts it, that all its reality is fulfilled by the occurrence: It has (…) no ritual function other than to be seen (…) The statue is representation in a really new sense. Liberated from ritual and placed under the impersonal gaze of the city, the divine symbol is transformed into an image of the god. To sum up, agalma is matter formed in such a way that it is capable of producing an event engaging both the objective order (a god) and the subjective one (its worshiper). The contact with such a material object - in which matter is not simply reduced to a (seen from the angle of expressed meaning) solely outside medium, but it actively participates in the spectator’s experience of a transcendent reality – can be clarified by a renowned extract of Rilke’s poem Archaic Torso of Apollo, the first verse of which reads: We cannot know his legendary head with eyes like ripening fruit. and the last: for here there is no place that does not see you. You must change your life. The agalmatic dimension of a piece of art, that in the experience of matter helps to embrace through the medium of feelings (what we can call an “aesthetic pleasure”) a certain sense that is in any other way unattainable, could then open a way to the aesthetic analysis. Let us get back to Pietrzak’s works. Let us look at the pieces. Let us look for instance at Gendra, a strange, wobbling figure barely keeping its balance, with its excessively long nails painted in red. Or maybe at a sibling of hers, standing in the middle of a field, whose chest has been unfortunately pierced by a sharp, red stork’s beak. Those pieces are most certainly not depictions of gods, and not at all do they evoke religious devotion. However, their material presence – a figure neither clearly belonging to the world of gods, nor to the human world, neither to the realistic images, nor to the obvious geometric shapes – provokes some kind of inquietude. It is indeed the inquietude that determines in which material way figures reveal themselves to us. Pietrzak admits that his attempts is to keep the various plots, the stories behind the figures/non-figures unclosed. This lack of closure - that does not pertain to the material realization of a project, but is inscribed in its sparse narration that is only suggested by the piece and given to the spectator, eventually defining nothing – is placed like an agalma on the crossroads of the objective and the subjective order; this is indeed what provokes the inquietude. At this point we need to denote yet another, almost automatically arising thought, that emerges when we start to think of that mysterious source of attraction, of the fascination linked to the inquietude that we experience when confronted with some objects. Sigmund Freud in his text Uncanny (1919) makes an attempt to explain the nature of this power. Freud ponders over the connection between the uncanny and canny (heimlich) - what is familiar, tamed and acquainted. For the source of the inquietude does not lay in radical changes that appear in the structure of reality, but in small cracks and modifications that reveal the uncanny side of what was previously familiar. Delving into the subject, Freud reaches for a specific case – he asks for the reasons which make us sometimes “doubt (…) whether a lifeless object might not be in fact animate”, a special case of which are dolls and other figures imitating living beings . The source of such an experience should be sought, according to Freud, in the earliest stages of man’s development, both individual and social. It is all about the primary narcissism, he argues, about the need to protect one’s own “self” from the world and from the threat of annihilation, be it for the price of expanding it to others (parents, ancestors) or to lifeless objects, that by divine power become the animated idols in animistic cultures. With the development of personality and with the development of civilization those earliest stages of man’s growth and of the growth of the whole culture are denied, rejected, and we forget about the primary tendency for identification. We – or our primitive forbears – once regarded such things as real possibilities; we were convinced that they really happened. Today we no longer believe in them, having surmounted such modes of thought. Yet we do not feel entirely secure in these new convictions; the old ones live on in us, on the look-out for confirmation . The ever-present and relentless compulsion to repeat, forcing man to backslide to the previous stages of growth, prevents the time of our mental life from going in one direction; it makes our timeline anachronistic and looped, or rather as tangled as kipu, into the previous stages of development. We encounter the uncanny in our everyday life when stages of development that we already conquered and rejected, for instance the animistic stage, start coming back by repetition, and a man - just as the visitor of the ethnographic museum from previously quoted Walser - is forced to fall on his knees before a tree log or he just feels watched by lifeless objects. However, Freud believes that we encounter a much more complex and interesting situation when we deal with the uncanny provoked by pieces of art. When we come into contact with a piece of art, we are well aware that we are being exposed to a world of its own and to objects the nature and the existence of which is different from their mundane use. “Many things that would be bound to seem uncanny if they happened in real life, are not so” in the world of art; and also in the art world, “there are many opportunities to achieve uncanny effects that are absent in real life” . The artist himself is the maker of a world, he describes it to his spectator. He can then apply rules, define what is canny, ordinary and tamed, and what according to frames of the created reality disturbs peace and causes our inquietude. It seems as if it was indeed a strategy of building inquietude, that Roman Pietrzak talks about. The expansion of the field of sculpture which has already been defined as an extension of a space in which it resides by the imaginative dimension. The fact that a substantial amount of pieces, that are simultaneously both material and visual objects, can be described as agalma, allowed us to talk about crossroads or rather about a joint of the objective (once reserved for a god, now for a collective imagination) and the subjective order (private, unpredictable associations of every one of us). Pietrzak’s inquietudes of imagination are exactly those free, artistically produced situations in which we experience the regain of powers, the influence of which is difficult to explain. The situation in which an innocent, well known lullaby A kitten climbed on the fence takes the form of two mummified cats hanging over a fence. The fence itself might be made of plaster fingers placed upright. Next to the fence of such a provincial abode, we might stumble upon a nose, immobilized forever by a stiff chain, that can neither run free from the dog house it is tied to, nor hide in it. And a tongue that has grown to tremendous sizes and looks like a huge snail. The artist left it in the fresh air, so it would grow a sublime patina – and by so, gain texture to suggest new stories and accurately express inquietude. It is not the world of terror, but it also is not an ordinary reality. A popular cliché would probably mention the magical nature, I, however, struggled to show that it is rather an imaginative one with a special dimension, in which it meddles with our reality to provoke an uncanny experience or rather, as Pietrzak would say, the experience of inquietude. In this world, we run into sad, cross-eyed children with overgrown heads and ever-surprised wide eyes, just as the Girl; or two rats facing each other, standing on high stilt-like legs in a quasi-militant anticipation; or sitting together on a rusty chair, one on top of another. Just as a figure that looks at the sky with unseeing eyes that are simply missing from a flat, plate-like face, in the middle of which sprouts a lonesome protruding nose; or a peculiar wise man – him existing on the verge of figurativeness since the sculpture is built out of sticky rebars – contemplating something that looks like a human brain; all of those and many others are the consequence of a struggle with, what Pietrzak calls, too easy of a realism. This is why the sculptures are not magical. Their creative source is not a shift from realism to the world of magic; but rather a fight with it - meddling between worlds, adding out-of-this-world elements to what is realistic, elements that do not come from some other world, but are somehow – just as the uncanny – born out of a prehistory, an already forgotten and ignored dimension of reality we live in. This is what bounds Pietrzak’s pieces with Kafka’s Odradek: At first glance it looks like a flat star-shaped spool for thread, and indeed it does seem to have thread wound upon it; to be sure, they are only old, broken-off bits of thread, knotted and tangled together, of the most varied sorts and colors. But it is not only a spool, for a small wooden crossbar sticks out of the middle of the star, and another small rod is joined to that at a right angle. By means of this latter rod on one side and one of the points of the star on the other, the whole thing can stand upright as if on two legs. Figures from Kafka’s world belong, as we certainly know, to neither of worlds - neither to the real one, nor to the magical one – they are rather defendants of the Last Court Martial. The care of the family man, that is the narrator in Kafka’s story, is the awareness that a being as limited in its materiality as Odradek, this thing that is not filled with any spirit, can outlive us. This reflection certainly must sprout in the mind of any spectator facing a sculpture. Those shapes, the figures in which sometimes outlines of people appear, but which are never really human; they will outlive us all, they will remain in their objectivity when we will have been already gone. This is not the case, however, for most of Roman Pietrzak’s pieces. Pietrzak chooses plaster as its material and it is both an artistic and, as one might deduce, existential decision.

3. dust of space
“Who do you love the most, enigmatic man? Your father, your mother, your sister or your brother?”
“I have neither father, nor mother, nor sister, nor brother.”
“Your friends?”
“There you’re using a word that to this day I’ve never understood.”
“Your country?”
“I don’t know at what latitude it’s situated.”
“Beauty?”
“I would willingly love it, goddess and immortal.”
“Gold?”
“I hate it as you hate God.”
“Well, what do you love then, extraordinary stranger?”
“I love the clouds… the clouds passing… up there… up there… the marvelous clouds! ”

It is not easy to write about Pietrzak’s artistic decision about sculptural material, in which he moulds most of his works, without referring to a thought of Jean-Paul Sartre, which he wrote down after having visited the atelier of Alberto Giacometti. Let us quote an extensive fragment of Sartre’s essay The Quest for Absolute: This active, determined worker is displeased with the resistance of stone, which slows down his movements. He has chosen a weightless substance which is also the most ductile, perishable and spiritual of all substances – plaster. He hardly feels it at his fingerprints; it is the impalpable reflex of his movements. One first notices in his studio strange scare-crows made of white daubs that coagulate around long reddish strings. His experiences, his ideas, his desire and his dreams project themselves for a moment on his plaster men, give them a form and pass on, and their form passes on with them. Each of those nebulous creatures undergoing perpetual metamorphosis seems like Giacometti’s very life transcribed in another language (…) Giacometti never speaks of eternity, never thinks of eternity. I was pleased by what he had said to me one day concerning some statues that he had just destroyed: “I was happy with them but they were made to last only a few hours.” A few hours like the dawn, the sadness, the ephemera. And his creations, because they were destined to perish on the very night of their birth are the only ones among all the sculptures that I know to retain the ineffable charm of transiency. Never was substance less eternal, more fragile, more nearly human. Sculptures made of a material such as plaster, do not threaten the fear of our own mortality by suggesting that they will outlive us. On the contrary, the figures made by Pietrzak get closer to us in their fragility and uncertainty of their future fate. However, this does not make them more realistic. They weigh, as previously noticed, on the edge of reality and what surpasses it; just as singular fingers that try to keep their balance walking on an outstretched line. They do not escape towards eternity, but rather to some parallel world or a dimension of existence that is equally miserable and fragile as ours. At the same time, the plasticity of the material that is capable of taking form of both: what is designed by the artist and what is accidental, makes it a perfect instrument for researching how to “transcribe the sculptor’s life into another language”, as Sartre said. It is an act of unique importance, when someone decides to examine the areas of inquietude, this line between consciousness and a dream or the imagination, over which we do not completely hold power. The plaster is also the perfect material to fake effects of more noble, sublime materials, like bronze. Pietrzak supplied his auto-portrait, a realistic depiction of his head, with a protruding horn of a unicorn. Since the sculpture is painted, it fakes the effect of bronze, it eludes us with the prospect of its solidity and of a hard material that is not susceptible to changes, while in reality it is just as fragile as the author or a spectator. The plaster is, however, a demanding material, since it dries very quickly: only an experienced artist, confident of his eye and hand, can feel naturally sculpting with. And the piece, as Pietrzak says, “should live its first life”. There is no place for alterations and only one attempt can be made at achieving the desired effect. It is then indeed some kind of “test without testing”, lacking the opportunity to retreat from a rash decision, the opportunity to start everything from scratch. Just as in life. This mix of relentlessness of the sculptural matter and its ability to take on whatever spontaneous form given to, provokes further experiments. In his most recent works, Pietrzak exploits the possibilities hidden in this dust of space. Clouds have been an obsession of European painters since the Renaissance, as proves the French theorist of art and philosopher Hubert Damish in his book A Theory of Cloud . It is related to the fact that polymorphic clouds cannot be simply subjected and included into a system based on linear perspective. It might be said that sculpture is helpless in the context of the clouds’ depiction. How would you depict this polymorphism of steam, its lightness, the dynamics and impressions sunlight causes when it diffracts on its particles? Maybe the clouds in cages shown by Pietrzak are merely a joke or an ironical comment on the artistic attempts to embrace what is inconceivable and elusive. They are at the same time a pendant to what we already discussed: to the process of filling in the gaps of reality with additional elements, figures, characters. Because clouds freely connect one to another. To embrace them properly, we need to assume that any cloud can spontaneously be joined by another one. Though we can talk about a single cloud, often - when it comes to the sky, or almost always when it regards an artistic depiction – we see them in the plural form. This multiplication, this accumulation of shapes, the meaning of which will always be in suspension (to each and every cloud, another one may be added changing the structure of the whole), is enclosed by Pietrzak in something that our common sense sees as an contradition to the free flow of clouds in the sky: a cage. How do you catch a cloud in a cage? Is this task doable? As surprising as it might sound, Roman Pietrzak’s cages are related to clouds in their building aspect: both can be joined, repositioned and rebuilt using a modular construct. The lightness of the material allows to put this slowly drying painted plaster cloud in a rebar-made cage. Just as the shiny banana locked in a cage made of long nails, or heavy marble sugar cubes, made with obsessive precision by Marcel Duchamp, the locked cloud is an impossible phenomenon, though it does turn out real. Exactly like Roman Pietrzak’s art does.

Roman Pietrzak

Roman Pietrzak

Monika Murawska

Nadzieja, 1995
Gipsowa klatka jako tors. O czym jest ta rzeźba? O tym, że znikamy, rozpadamy się. Stajemy się ażurowi, przezroczyści, powoli i uporczywie. Jakby ktoś posługiwał się materią, by wytworzyć ten nieprawdopodobnie smutny szmer życia, które powoli znika. Emily Dickinson powiedziała kiedyś, że każdy z nas składa się z paciorków pospolitego cierpienia nanizanych jeden obok drugiego. Jak fragmenty gipsu, które wydają się zbyt kruche, by przetrwać. Pozostają jednak razem. Być może tu właśnie kryje się tytułowa nadzieja.
Hope, 1995
A cage of plaster as a torso. What is this piece about? About the fact that we disappear, crumble. We become see-through, transparent, slowly and steady. As if someone used matter to procure this infinitely sad ripple of life that slowly disappears. Emily Dickinson once said that each one of us is made of beads of ordinary sorrows, put on a thread one next to another. Just as pieces of plaster that seem too fragile to last. They, however, stick together. That might be the hope from the title.

Nos na łańcuchu, 2003
Nos na łańcuchu. Mikołaj Gogol doskonale opisał to rozpaczliwe doznanie utraty części samego siebie: „Wolałbym już zostać bez ręki albo bez nogi” – mówi asesor kolegialny Kowalew. Można by to było przynajmniej ukryć. Nos staje się rewizorem, zaczyna żyć własnym życiem, lepszym zresztą od życia Kowalewa. Tym samym potwornie kompromituje swojego „właściciela” w oczach innych. Dlatego ten nos został przypięty łańcuchem, kojarząc się z ujadającym psem przywiązanym do budy. Nic bardziej nie świadczy o utracie kontroli nad własnym życiem jak samowola jednej z części naszego ciała, samowola, która okazuje się przecież nieuchronna.
A Nose on a Chain, 2003
A nose on a chain. Nikolai Gogol described this hopeless feeling of losing a part of oneself: “If I had lost an arm or a leg, it would be less missing quote, says collegiate assessor Kovalev. At least it could be covered. A nose becomes a controller, it starts living its own life, and better than Kovalev’s for that matter. By that it embarrasses his owner before others even further. This is why the nose got fastened to a chain, evoking the image of a dog chained to a dog-house. Nothing says more on losing control over one’s life than a gained sovereignty of one of its parts, a sovereignty that cannot be avoided.

Tors, 2003
Tors z klatką wykonaną z gwoździ. Klatka kojarzy się z zamknięciem. Przez jej pręty można zobaczyć świat, ale nie można się do niego dostać. Niezależnie od tego, gdzie się znajdujemy – czy wewnątrz, czy na zewnątrz klatki – zawsze odczujemy jej obecność. Może faktycznie klatki skrywają w sobie następne, tak jak rosyjskie matrioszki – jedna schowana jest w drugiej. I w ten sposób ich zamknięcie na siebie i w sobie okazuje się nieskończone. Klatka znajdująca się na grzbiecie okaleczonego torsu odlanego z brązu też jest zamknięta. Jest on dziwnie smutny, samotny, opuszczony. Dźwiga na ramieniu klatkę, tak jak Syzyf dźwiga swój głaz.
Torso, 2003
A torso with a nail-cage. A cage evokes closure. Through its bars we can see the world, but we cannot get to it. No matter where we are, on the inside or on the outside of a cage, we can always feel its presence. In fact, it might be that cages hide, one within another, just as Russian matrioshkas. If so, them being closed to themselves and within themselves turns out infinite. A cage, placed on the edge of a mutilated torso cast in bronze, is also closed. The torso seems strangely sad, lonely and abandoned. It bears the cage on its shoulders just as Sisyphus bears his rock. Inevitably.

Roman Pietrzak

Roman Pietrzak

Piotr Schollenberger

Ręka jest jak gdyby duszą: bo jak dusza jest rzemieślnikiem rzemiosł, tak ciało jest materią materii, a umysł treścią przedmiotów podpadających pod umysł. Co znajduje się na końcu palca? Wydaje się, że palce – zwłaszcza palec wskazujący, index, digitus secundus – stanowią tę szczególną część naszego ciała, dzięki której może odsyłać ono poza siebie; jest zdolne do nawiązania kontaktu z otoczeniem, oraz z innymi ciałami. Wskazując na coś, zwracając na coś czyjąś uwagę, zakreślamy obszar wspólnego odniesienia, czynimy świat wspólnym. W tej wyjątkowej umiejętności do ukazywania przy pomocy samego siebie czegoś, co nie jest mną samym, leżałoby pokrewieństwo między palcami a językiem. Palce – tak jak język – „znaczą”. Tym, co „mamy na końcu języka” są słowa – znaczące dźwięki, które odsyłają poza siebie, czyniąc jawnym coś, co pozostawałoby niewidzialne, ukryte w mroku, gdyby nie „światło” języka. Język pozwala nam coś orzekać. Grecy, na przykład Arystoteles, określali tę zdolność jako ἀπόφανσις – apophansis. Phainesthai to po grecku „zjawiać się”, „ukazywać”. Oznaczałoby to, że właśnie język, jako zdolność mówienia, byłby odpowiedzialny za to, że świat nam się zjawia – że ukazuje nam się jako coś, do czego możemy się w rozumiejący sposób odnosić. Jednak ten sposób myślenia sprawia, że zapominamy najczęściej o materialności naszego ciała, o zmysłowości naszego języka. Zapominamy, że język nie tylko odsyła do świata, ale również do siebie samego, że uderza o podniebienie i zęby, oraz że smakuje. Podobnie jest z palcami. Wyciągnięty palec jest znakiem – odsyła do czegoś innego. Do czego jednak odsyła? Co znajduje się na końcu palca? Pozbawiona palców dłoń, podobnie jak odjęty język, to najstraszniejszy widok ciała pozbawionego tej podstawowej zdolności do wychodzenia poza siebie, ku światu, do „ko-respondowania” oraz do działania. Palce, jak język, mogą odsyłać poza siebie, ale również pozwalają nam czuć samych siebie. Gdy myślimy o dotyku, trudno jest wyobrazić sobie coś innego, niż wodzące po powierzchni palce obydwu rąk. W tym sensie dotyk jest digitalny. Palce dzielą się, rozczapierzają, wprowadzając interwał. Ten odstęp gwarantuje oczywiście czysto mechaniczną chwytliwość naszych rąk. Umożliwia jednak również swobodę duchową – właściwą naszej uwadze ruchliwość, która sprawia, że nasze oko może w każdej chwili podążyć w dowolnym kierunku za wskazaniem ręki. Sekta Feniksa, której dzieje opisuje w swoim opowiadaniu Jorge Luis Borges, składa się z ludzi wszelkich możliwych narodów, kultur, języków. Jej dzieje pozostają niewyjaśnione, gdyż członkowie przykładają małą wagę do jakichkolwiek dogmatów. Rdzeniem wiary pozostaje rytuał, który zarazem jest najwyższą i najpilniej strzeżoną Tajemnicą. Wtajemniczenia dokonują jednak nie stojący wysoko w hierarchii kapłani, lecz ci, którzy stoją najniżej: niewolnicy, żebracy, dzieci . Rekwizytami są korek, wosk, guma arabska (w liturgii mówi się o błocie; ono również bywa używane). (…) Tajemnica jest święta, niemniej jest trochę śmieszna; praktykowanie jej jest ukradkowe, a nawet potajemne, i adepci nie mówią o niej . Nie dowiadujemy się, na czym polega opisywana Tajemnica. Nawet dla wyznawców, którzy zapomnieli o źródle przekazywanego sekretu, Tajemnica w doskonały sposób połączyła się z tym, co najbardziej pospolite: korkiem, woskiem, błotem. Czy to znaczy, że „Wielka zagadka nie istnieje” (Wittgenstein)? A może „nie istnieje rozwiązanie, gdyż nie ma żadnego problemu” (Duchamp). A może tajemnica, odsłania się tylko w momencie, w którym po nią sięgamy?
The soul is analogous to the hand; for as the hand is a tool of tools, so the mind is the form of forms and sense the form of sensible things.
What can be found at the tip of a finger? It seems like fingers – especially the index finger, index, digitus secundus – compose this particular part of our body that allows to refer outside ourselves; they are able to connect with surroundings and with other bodies. When we point at something, direct the attention at it, we mark a common reference area, we create a common world. This special ability to use our body to present something that is not ourselves, is a common characteristic of our fingers and our tongue. Both fingers and the tongue “mean”. On the tip of our tongue we can find words – meaningful sounds that are pointed outwards; words that make public what would have otherwise stayed obscure, hidden in the darkness, if not for the “light” of the tongue. The tongue helps us to state something. Greeks, Aristotle for instance, defined this ability as ἀπόφανσις – apophansis. Phainesthai in Greek means to appear, to show. It then would mean that the tongue, precisely the ability to speak, is responsible for the appearing of a world, for it appearing as something we might intelligibly relate to. This way of thinking, however, usually makes us forget the material nature of our body, and the sensual nature of our tongue. We forget that the tongue is not just pointing towards the world, but also at itself; it strikes the palate and the teeth, it tastes. The same goes for fingers. The pointing finger directs towards something else. What does it point at, however? What is at the tip of a finger? A fingerless hand, just as cutting off a tongue, is the most horrific image of a body lacking the ability to transgress itself, to point towards the world, to co-respond and to act. Fingers, just as the tongue, might direct outwards but also let us feel ourselves. If we visualize a touch, it is difficult to imagine anything else than two hands sliding their fingers on a surface. In this sense touch is digital. Fingers split up, open up and expand, introducing an interval. This gap certainly guarantees the mechanical grip of our hands. It, however, also enables a spiritual ease – a mobility that is proper to us and lets our eye turn in any direction and at any time, following a pointing hand.
The Sect of the Phoenix, depicted in a story by Jorge Luis Borges, consists of people of numerous different nations, cultures, languages. Its history is ambiguous as its members pay hardly any attention to any dogmas. The core of the beliefs is a ritual, which at the same time is the highest and the most guarded Secret. The initiation is, however, not for high-ranked priests, but for those at the very bottom: slaves, beggars, children. The necessary materials are cork, wax or gum arabic. In the liturgy there is a mention of silt; this too is often used. (…) The Secret is sacred, but it is also somewhat ridiculous. The practice of the mystery is furtive an even clandestine, and its adepts do not speak about is.2 We do not find out what the Secret is. Even for the believers, who have forgotten about the origins of the secret they pass on, the mystery has perfectly become one with what is most ordinary: wax, cork, silt. Does it mean that The Great Secret does not exist (Wittgenstein)? Or maybe There is no solution, because there is no problem3 (Duchamp)? And maybe the mystery is only unveiled at that precise moment, when we reach for it?

Roman Pietrzak

Roman Pietrzak

Stanisław Słonina

Aby opisać świat sztuki Romana Pietrzaka, trzeba znaleźć jakiś klucz poznawczy, który pomoże wniknąć w jego tajemnicę. Inaczej ten problem ogarniając, można jedynie przemknąć się po obrzeżach jego istotowości i pójść w nieznane. A tu należałoby wejść w samą atmosferę, w której ów świat się rodzi – dotknąć szorstkiej powłoki formy, która skrywa zwyczajne i zarazem niezwyczajne treści życia, uczucia, niepokoje, nadzieje. To tu można spotkać tęsknotę za pięknem i za próbą jego określenia. To tu zachodzą wewnętrzne zmagania się, na ile dopuścić weryfikację intelektualną do tego, co mogłoby być już tylko zaśpiewem duszy samej.

I nerwów gra, i współ-zachwycenie,
I tożsamość humoru –
Łączą ludzi bez sporu:
Lecz bez walki nie łączy sumienie!
(„Harmonia” ze zbioru „Vade-mecum”, C.K. Norwid)

A więc co może być tym kluczem? Obserwując go od wielu lat, ośmielam się stwierdzić, że po okresie młodzieńczej kontestacji, nastąpił w nim jakiś przełom w ocenie systemu wartości. Przestały go bawić zaskakujące tematy, a gonitwa za oryginalnością okazała się zbyt jałową jazdą donikąd. Penetracja cywilizacyjnego dorobku Europy i pogłębiona wiedza przywiodły go z powrotem do punktu wyjściowego. W ten sposób rodzi się w Nim coś, co można by zamknąć w jednym słowie: CONTINUUM. Czyli „ciągły, uporządkowany zbiór nieskończonej liczby elementów przechodzących jeden w drugi, a więc to coś, w czym trudno wyróżnić odrębne elementy” i w oderwaniu od kontekstu form sztuki z przeszłości, w imię jej znaczenia w przyszłości. Współczesność jest wyzywająca, harmonii już gdzieś zabrakło, coraz trudniej pogodzić ze sobą sprzeczności, wola walki o ideały jakby się wystudziła. Pozostaje więc jeszcze głos sumienia – komu i czemu ma służyć moja sztuka? Jeśli nie może być orężem, bo to już było przerabiane przez innych, niech będzie chwilą zadumy, może zabawną pogawędką z samym sobą, przyjemnym przewodnikiem w przestrzeni dotyku, jeszcze jednym spojrzeniem na inny kąt światła, ucieczką w… milczenie.

Roman jest w tym dobry:
– on co najwyżej zaplącze w sznury myśl przypomnianą,
– podsunie skrawek uśmiechu – niezobowiązujący;
– przywoła symbole zakurzone w nieczasie;
– na nowo uładzi gest człowieka, bez patosu unoszącego się ponad siebie samego, by czuć się cząstką misterium kadzidlanego;
– wyzwoli konie z uprzęży stereotypu;
– ryby obciąży ludzkimi przywarami, aby nie pływały bez powodu;
– drzewo pożeni z człowiekiem;
– ze śladów swoich palców zbuduje własną rzeczywistość, aby przemilczeć, że jest;
– w kłębowisku nici osadzi kobiecą naturę;
– na krogulczych szponach sytuuje portret hollywoodzkiej historii;
– spoza kurtyny przywołuje cień czyjejś nieobecności…

A potem gdzieś tam na uboczu odnajduje zagubione okulary swojego dziecka. Zapewne przezeń chciałby zobaczyć jeszcze coś nieskażonego. To nie jest modna sztuka, to nie jest jednoznaczna forma, to nie jest łatwy przekaz myśli. Ale to wynika z samego założenia. On nie musi być powielaczem obiegowych gustów, ani medialnych fascynacji. Jest po prostu wrażliwym twórcą, szanującym uroki normalnego życia, ale sztukę traktuje z powagą, jako zjawisko wyjątkowej natury i dla niej tworzy własny wyraz artystyczny. Jego twórczość przykuwa uwagę tych, którzy cenią sobie swoisty komfort psychiczny, mogą nieco dłużej pobyć z nią i nauczyć się odnajdować to, co umyka z pola widzenia zachłannym połykaczom konsumpcji. Jako człowiek – artysta pragnie „w gwiazd harmonię poglądać weselej”.
To describe Roman Pietrzak’s realm of art, one might need to find a cognitive key that will help penetrate its mysteries. If the problem was approached in any other way, one might end up barely sneaking through the outskirts of its essence and going past it into the unknown. At this point one shall rather relate to the ambiance, in which the world is born; touch the rough surface of form that hides both ordinary and extraordinary meanings of life, feelings, anxieties, hopes. In here one can find a longing for beauty and for attempts to describe it. In here an inner struggles play out – how close the intellectual verification should get to what is the song of the soul itself.

The game of nerves, the co-joy of double,
And the essence of humor –
Unite without a rumor:
But conscience does not without a struggle!
(Harmony from Vade-mecum, C.K. Norwid)

What can be the key? Having watched Him for so many years, I dare to state that after contestation in his early period, he took a turn toward a change of his system of values. He grew weary of the astonishing, and his quest for the original was unveiled as an idle run towards nothing. The penetration of the civilizational heritage of Europe takes him back to the starting point. This is how something is born inside of Him, something that can be described by a single word: CONTINUUM. That is a continous, ordered ensemble of an infinite number of elements that smoothly turn one into another; meaning something, in which it is difficult to distinguish between single elements additionally detached from a context of past pieces of art, on behalf of their future meaning. The modern times are aggressive, they lack harmony, opposites are getting harder to reconcile, the will to fight for ideals has cooled off. What is left is a voice of conscience: who and what should my work serve? If it cannot serve as a weapon, since it has been used as such by others already…, let it become a moment of melancholy, maybe an enjoyable small talk with oneself, a pleasant guide through the space of touch, one more look at the angle of light, an escape into... silence.

Roman has perfected it.
– at most, will he bind the recalled thought in ropes;
– he might propose a glimpse of a smile – a fleeting one;
– he shall recall symbols growing dusty since outside the Time;
– he will once again introduce order to the human gesture, stripped of the pomposity of transcending himself, one born out of incense-based mysteries;
– he will free horses from the harness of stereotypes;
– he will lend human flaws to fish, in order for them not to swim without a reason;
– he will marry up a tree and a man;
– with his fingerprints shall he built his own reality; to cover up his presence,
– he shall tangle the feminine nature in weaves of yarn;
– on a sparrowhawk’s claw he places the portrait of a Hollywood story;
– from behind a curtain he invokes a shadow of someone’s absence. And afterwards, somewhere on the sidelines, he retrieves some long lost glasses of his child. Maybe he seeks to notice something pure through their lenses…

This art is not trendy, this form is not conclusive, this is not an easy thought to convey. This, however, is the result of his assumptions. He does not have to duplicate current tastes or hype-born fascinations. He is just a sensitive author, who holds in high esteem the charms of daily life, but who approaches art with the whole seriousness it evokes, as a phenomenon of extraordinary nature, and for its sake he creates his own artistic expression. His work attracts those who appreciate a particular inner comfort, who can rest with it for a longer while and learn to find out, what is out of reach of greedy devouring consumers. As a man, the artist wishes to stare with joy into the stars’ harmony.